Mahler auf der couch

"Las situaciones y circunstancias extraordinarias (así como las personalidades extraordinarias) requieren medidas extraordinarias". 

Theodor Reik

Desde hace unas semanas se exhibe en la ciudad de  México"Mahler auf der couch" (2010), película que recrea el encuentro casi mítico que, con motivos de análisis, alguna vez sostuvieron Gustav Mahler y Sigmund Freud. Como hay costumbres inconmutables, el título en español elegido por los distribuidores nada tiene que ver con la película: ¿"Confesiones en el diván"? No cabe duda de que no hay peor pretensión que la de ser "taquillero" (sea dicho también por algunos que andan en el menester analítico, pero esa es otra canción).
En tal análisis no se trataba de nada que ocurriera en ningún diván, si bien éste aparece de manera más que forzada (justo es decirlo en descargo de los distribuidores) en la ficción creada por los directores del filme (por lo demás, apegada en buena medida a hechos históricos). Freud llevaría a cabo la tentativa de análisis del genial compositor en una sola sesión, eso se sabe, pero al más puro estilo del peripato. Y es que si no se ignora que el creador del psicoanálisis era un amante de las caminatas y los paseos, suele olvidarse que no tenía reparo alguno en combinar este placer con su oficio. De este modo, podía no ser tan raro verlo pasear por Viena mientras analizaba así a algunos de sus pacientes, à ciel ouvert. Incluso en algunos análisis de los llamados didácticos a Freud le gustaba menear las piernas. Fue así como analizó a Max Eitingon y a Wilhelm Stekel, quien recordaba que las variaciones rítmicas del andar de su maestro -o si de pronto se detenía súbitamente- añadían un elemento significativo a las interpretaciones que éste aportaba a su análisis. Durante el encuentro entre Mahler y Freud, acaecido en el verano de 1910, músico y analista charlaron mientras paseaban entre los canales y muelles de la ciudad holandesa de Leiden (palabra que significa sufrimiento en alemán, ¡y vaya que el músico sufría!). Las secuencias de la película que más me agradaron retratan dichos paseos. Tal vez un día se acabe de entender que diván no es sinónimo de psicoanálisis (y a la inversa), y que el analista no es un maniquí clavado a su sillón. Lo cierto es que títulos como éstos no ayudan, y ciertamente tampoco la película que, en cierto momento, hace aparecer a Freud como si éste hubiera sido un obseso del uso del diván.

Theodor Reik -acaso el analista que más y mejor escribió sobre Mahler- imaginaba con sorna a  aquellos analistas de raigambre férrea que se jalarían el pelo por el carácter tan poco ortodoxo del análisis que Freud practicó con el compositor; no tanto por la falta del mentado diván que, como ya quedó dicho, no era una prerrogativa freudiana, sino porque el trabajo fue realizado en nada más que una sesión. Acerca de esta experiencia, Freud comentó a Reik en una carta de 1935 que, de hacer caso a las referencias que tenía, había logrado bastante en el análisis del músico; no sin mencionar que: "ninguna luz aclaró entonces la fachada sintomática de su neurosis obsesiva". También, en la misma carta, describió ese análisis de sesión única con una incisiva metáfora: "Fue como si hubiese cavado una única y profunda hendidura en un edificio misterioso."

La película no me gustó, pero tampoco me desagradó; o sea, ni fu ni fa. Tal vez lo más disfrutable sea la música y Barbara Romaner interpretando a la mujer de Mahler. (No sé si un alma mater merezca reverencia, pero una Alma Mahler como ésa, definitivamente sí). Lo más fallido toca sin duda a la figura de Freud, convertido en una especie de bufón (por no decir mamarracho) que escenifica una involuntaria comedia (¿o pretendida?) a todo lo largo de la cinta. Nada de la elegancia ni de la fuerza que caracterizaron la estampa de Freud en su bien llevada cincuentena se deja ver ahí. Apuesto a que la película será más apetecible para los melómanos que para quienes acudan llevados por alguna clase de interés (o morbo) relacionado con el psicoanálisis. Al menos a mí vino a confirmarme que parece no haber modo de que esta práctica pase a la pantalla sin convertirse en una suerte de caricatura. Ha de ser obra del celuloide, que exacerba algo que ya cuenta "en la realidad" con elementos de ficción.

Por cierto que también se dice que Alma Mahler odió a Freud hasta el fin de sus días, luego de que el creador del psicoanálisis le escribiera después de la muerte de su marido para cobrarle el costo de la sesión. Pero esto ya no sé si es verdad, y tampoco lo dice la película.

Rubén Gallo. Apuntes para una historia de Freud en México

Rocha. Freud en México (revista Proceso)

Rubén Gallo, escritor y scholar mexicano activo en Princeton University, ofrece en el texto que sigue un resumen de su libro (aún inexistente en castellano) Freud's Mexico, into the wilds of psychoanalysis (2010).
¿El México de Freud? Pues sí, aunque Freud nunca visitó Latinoamérica, su célebre colección de antigüedades, por ejemplo, no echaba en falta piezas mesoamericanas (las mismas que -por asuntos legales- no fueron exhibidas cuando, hace unos años, la colección se anduvo paseando por acá). Pero además, tal es la tesis del libro, el creador del psicoanálisis habría sido tocado por la magia mexicana a través de los ecos vieneses del malogrado proyecto del Imperio austro-húngaro en este país. La investigación también avanza sobre el surco de preguntas hasta ahora desatendidas: ¿Quiénes fueron los primeros lectores de Freud en México? ¿Cómo lo leyeron? ¿Qué consecuencias sacaron de su lectura? De Salvador Novo a Samuel Ramos, de Octavio Paz al jurista Raúl Carrancá y Trujillo pasando por Remedios Varo y Frida Kahlo, el profesor Gallo dibuja a partir de un retablo de lectores disímbolos un retrato inusitado del creador del psicoanálisis. Y acaso también brinda una nueva imagen del canon cultural mexicano: nos muestra que la recepción de la obra freudiana dejó trazas sutiles, pero al fin trazas, en la naciente modernidad de México.

Apuntes para una historia de Freud en México

Rubén Gallo

I. Lectores

Uno de los primeros lectores de Freud en México fue el poeta Salvador Novo, que comenzó a leer y a escribir sobre el psicoanálisis antes de cumplir veinte años y fue uno de los primeros escritores en comentar los textos de Freud para un público no especializado. Durante los años veinte Novo leyó con voracidad los libros de Freud y publicó varias reseñas de obras psicoanalíticas en las páginas deEl Universal Ilustrado y otras revistas capitalinas. La Casa del Poeta conserva, entre otros libros, los ejemplares de las Obras completasde Freud que pertenecieron a Novo: volúmenes llenos de anotaciones manuscritas. Novo leyó a Freud con el mismo humor negro que caracteriza su producción juvenil: cuando el profesor vienés, en un ensayo sobre la perversión, observa que hay “individuos para los cuales la defecación constituye durante toda su vida una fuente de voluptuosidad”, Novo apunta, en el margen: “¡los escritores!” Y cuando el doctor Freud explica que para ciertos fetichistas “el objeto sexual es el pie sucio y maloliente”, Novo exclama, también en el margen, “¡oh!”, parodiando la reacción de una púdica señorita escandalizada ante las burdas imágenes evocadas por el psicoanalista.

Novo incorporó muchas de las teorías psicoanalíticas a su escritura. Quizá su obra más freudiana sea La estatua de sal, su autobiografía. El libro inicia con una evocación de los “intentos fallidos” que hizo por psicoanalizarse y luego pasa a narrar una serie casi interminable de aventuras sexuales. No sería descabellado leer este libro como un ejercicio de autoanálisis. Freud también había hecho un autoanálisis: la interpretación de sus propios sueños que publicó en 1900. Si Freud analiza sus sueños, Novo dedica su estudio a las seducciones que marcaron su juventud. Sus memorias bien pudieron haberse llamado La interpretación de los ligues.

Freud encontró un lector muy distinto en el filósofo Samuel Ramos, que en 1934 publicó su Perfil del hombre y la cultura en México, un libro que incluye un capítulo sobre “El psicoanálisis del mexicano” y fue el primer intento en aplicar las teorías vienesas al debate sobre la identidad mexicana. Ramos llega a una conclusión sorprendente: el carácter del mexicano, nos dice, se define por un “sentimiento de inferioridad”. La argumentación del filósofo no se basa en Freud sino en uno de sus discípulos disidentes: el doctor Alfred Adler, que rompió con Freud en 1911 para lanzar su propia teoría psicológica basada en “la inferioridad de los órganos”. Ramos había viajado a Europa en 1927: allí conoció a Adler y quedó seducido por sus teorías.

Otro gran lector de Freud fue Octavio Paz. A fines de los años cuarenta, en París, Paz leyó los libros de Freud... y los de Ramos también. Bajo la influencia de estas dos figuras tan disímiles comenzó a escribir El laberinto de la soledad. Paz escribió este ensayo, en parte, como una respuesta a Ramos: no es el complejo de inferioridad, nos dice, sino la soledad lo que define el carácter del mexicano. En la entrevista con Claude Fell recogida en Posdata, Paz explica que se aventuró a escribir El laberinto... después de leer el último libro de Freud: Moisés y la religión monoteísta, publicado unos meses antes de la muerte del analista vienés en 1939. Al redactar El laberinto..., Paz quiso hacer con México lo que Freud había hecho con el pueblo judío: interpretar los orígenes y el nacimiento simbólico de la cultura. Freud comienza su historia del judaísmo con el faraón Akhenatón; Paz elegirá la Conquista y el trauma ocasionado por el choque entre dos culturas. Freud enfoca su estudio en una figura masculina: Moisés; Paz elige a una mujer, doña Marina, y privilegia el papel de lo femenino en la historia de México.

Un misterio: ¿por qué Paz, el lector mexicano más serio que Freud tuvo en la primera mitad de siglo XX, no volvió a hablar del psicoanálisis? El arco y la lira incluye una refutación del psicoanálisis como instrumento de interpretación de la poesía, yVislumbres de la India, un breve comentario sobre la teoría freudiana del monoteísmo. Pero en las páginas de Plural o Vuelta casi nunca aparece citado el nombre de Freud. ¿Por qué este rechazo a un autor que iluminó sus primeras obras? Quizá no se trata de un rechazo a Freud sino de un rechazo a los freudianos, en especial a los psicoanalistas argentinos que llegaron a México en los años setenta, trayendo consigo un vocabulario psicoanalítico pesado y barroco que seguramente irritó la sensibilidad literaria –basada en la limpidez– de Paz.

Frida Kahlo. Moisés (1945)

Freud tendría otros lectores mexicanos más excéntricos: Frida Kahlo, que realizó una interpretación pictórica de Moisés y la religión monoteísta en su Moisés de 1945. (Kahlo y Paz, que tuvieron tan poco en común, compartieron una gran fascinación por el último libro de Freud. ¿Qué se hubieran dicho si hubieran podido conversar sobre Freud, Moisés y el monoteísmo?) En 1940 Ramón Mercader, el asesino de Trotski, fue asignado al juez Raúl Carrancá y Trujillo, otro lector de Freud que había luchado por incorporar las herramientas del psicoanálisis al sistema jurídico mexicano. Como parte de su investigación, Carrancá ordenó un psicoanálisis intensivo –seis horas al día, seis días a la semana, durante seis meses– de Ramón Mercader. El resultado –dos gruesos expedientes sobre “la mente consciente” y “la mente inconsciente” del asesino– llevó al juez a concluir que Mercader había asesinado al revolucionario a causa de un complejo de Edipo activo –una conclusión que los periódicos de la capital reprodujeron en sus páginas.

La pintora Remedios Varo también leyó a Freud. En 1960 pintó un cuadro que lleva por título Mujer saliendo del psicoanalista y que presenta una visión cómica del lugar del psicoanálisis en la vida cotidiana de la burguesía.

Remedios Varo. Mujer saliendo del psicoanalista (1960)

Pero sin duda el lector más excéntrico que Freud tuvo en México fue el sacerdote Gregorio Lemercier, fundador de un “convento en psicoanálisis” en el pueblo de Santa María Ahuacatitlán, cerca de Cuernavaca, que se volvería famoso por todo el mundo como un experimento vanguardista por reformar el catolicismo. Lemercier invitó a los psicoanalistas Gustavo Quevedo y Frida Zmud a trabajar en el monasterio, donde todos los monjes participaron en sesiones de terapia colectiva. Como resultado de este experimento el sacerdote publicó un libro que llevó por título Diálogos con Cristo: monjes en psicoanálisis, que por desgracia llegó a manos del Vaticano y del Santo Oficio. Después de un juicio, la Iglesia le ordenó a Lemercier que no volviera a hablar de Freud, ni en público ni en privado. Lemercier prefirió abandonar la Iglesia y quedarse con Freud: transformó su monasterio en el “Centro Psicoanalítico Emaús”. El escritor Vicente Leñero dramatizó estos hechos en su obra de teatro Pueblo rechazado, estrenada en 1968, unas semanas después de la masacre de Tlatelolco.

II. El México de Freud

¿Qué hubiera pensado Freud de todos estos lectores? ¿Y de los usos tan diversos que se le dieron a la teoría psicoanalítica en México? Las pinturas de Frida Kahlo y Remedios Varo; el uso del psicoanálisis en los debates sobre la mexicanidad; el psicoanálisis practicado en un monasterio benedictino. Todo esto parece estar muy lejos de los intereses de Freud.

Pero Freud, en la Viena de fines del siglo XIX, tuvo a México muy presente en su vida. Freud nació en 1856 y tenía apenas once años cuando su compatriota Maximiliano de Habsburgo fue fusilado en Querétaro. Como todos los austriacos de su generación, Freud se estremeció ante aquel episodio que los periódicos de la época tildaron de Kaisertragödie. Pero los lazos entre México y el imperio austrohúngaro habían comenzado mucho antes del nacimiento de Freud: la Conquista de México se desarrolló bajo el reino de Carlos V, un Habsburgo. Varios de los célebres regalos de Moctezuma que Hernán Cortés le enviara al Rey fueron repartidos entre sus capitales europeas y varios de ellos llegaron a Viena. El museo etnográfico de Viena cuenta entre sus tesoros más preciados el llamado penacho de Moctezuma (los expertos han demostrado que el penacho fue creado hacia 1580 y por lo tanto no pudo haber pertenecido a Moctezuma, aunque se trata de un objeto azteca genuino).

En sus paseos cotidianos por Viena, Freud pudo haber visto un sinfín de referencias a los lazos históricos que unen a Viena con México: el penacho en el museo etnográfico; un códice azteca –el Codex Vindobonensis– en la Biblioteca Imperial (hoy Biblioteca Nacional); la Votivkirche, la iglesia votiva que Maximiliano mandó construir para agradecer el hecho de que su hermano, el emperador Francisco José, había salido ileso de un atentado en 1853. Este fue uno de los proyectos más ambiciosos de Maximiliano: una construcción gótica, de piedra de cantera, tan enorme y tan cara que no se había terminado en 1864, cuando el emperador se embarcó a México, y tampoco se había concluido en 1867, cuando el imperio se desmoronó. La iglesia no fue inaugurada sino hasta 1879 –más de 25 años después del inicio de la construcción– y para entonces, más que un tributo a la vida de Francisco José, se había convertido en un monumento fúnebre a Maximiliano.

Freud vivió más de treinta años en un apartamento en la Berggasse, a unas cuantas calles de la Votivkirche. Cada vez que salía a dar un paseo, cada vez que iba al centro de la ciudad, cada vez que se dirigía a la Ringstraße, pasaba frente a la iglesia que había sido uno de los muchos proyectos descabellados de Maximiliano. Muchos años después de la muerte de Freud, la ciudad de Viena quiso rendirle homenaje al descubridor del inconsciente y decidió bautizar el parque frente a la iglesia –que hasta entonces se había llamado Votivpark– con el nombre de Sigmund Freud: al centro hay un monumento que lleva la inscripción “Die Stimme des Intellekts ist leise” –la inteligencia habla en voz baja. Así, por un capricho burocrático, Freud quedó, post mórtem, frente a Maximiliano. Si los muertos pudieran hablar, Freud –que tenía un gran talento para hacer preguntas que llevaran al paciente a revelar los secretos de sus traumas– seguramente abriría la conversación preguntándole al malhadado archiduque: “¿Cómo le fue en México?” ~

Texto publicado en la revista Letras Libres (agosto, 2010)

Maurice Blanchot. "El habla analítica"

El escritor, su biografía: murió, vivió y murió.

M. Blanchot (La escritura del desastre)

Escritor sui generis si los hay, pensador de la experiencia de los límites, de paradojas extremas, del Afuera, Maurice Blanchot (1907-2003) rehusó ocupar el lugar de "figura intelectual" que parecía tener predestinado. Hermano mayor de Balthus, amigo de Bataille y Klossowski, Derrida y Levinas adoptó, desde mediados del siglo XX, un estilo de vida eremita que lo alejó de los reflectores de la vida cultural francesa. Aun si desde la década de los cuarenta publicaba con prolijidad, sus apariciones en público serían escasas, no concedía entrevistas, y las fotos que de él conocemos -más allá de su carácter desvaído, desustanciado incluso, de un cierto aire espectral- se cuentan con los dedos de una mano. Se diría que fue alguien tentado permanentemente por una pulsión de desaparición. En todo caso, fue alguien que al renunciar a los avatares y las modas de los ismos de su época llegó a sustraerse a la vicisitud del espectáculo y a la lógica de su contemporaneidad.
Estuvo cerca de convertirse en un escritor sin rostro, un escritor cuyo único espejo sería su propia escritura. Acometió la novela (de especial cuño) y el relato corto, el ensayo crítico y la escritura fragmentaria. Sus textos de crítica devienen, por obra y gracia de agudeza y estilo, piezas de creación literaria, mientras que sus relatos lindan con la prosa subjetiva en la tradición ensayística. Una estética de la fragmentación, el aislamiento y el silencio acompañó sus reflexiones sobre la pérdida de identidad, los límites del pensamiento y la palabra y la posibilidad de expresión, en la muy tensa línea que va de lo imposible de la expresión a la expresión de lo imposible. En la estela de Mallarmé, recorrió las preguntas sobre el Libro como totalidad, como analogía del universo, y sobre el modo en que el acto de escribir comienza cuando surge la pregunta: ¿qué es escribir? (Pregunta germen, por cierto, de la literatura llamada posmoderna).
De joven estudió psiquiatría y medicina, carreras que no ejerció, pero en las que sin duda empezaría a interrogar al cuerpo como fuente de signos, a indagar en torno a la muerte, a presentir el ser como insuficiencia. De precaria salud toda su vida (en lo que algunos vieron el por qué de su retiro), no vio impedimento para vivir casi un siglo y -teórico del desobramiento y la ausencia de obra- dejar una obra sin parangón en la literatura; si admitimos que lo que se llama obra en Blanchot no es sino el continuo ejercicio ("Toda mi obra es sólo un ejercicio", decía en El libro que vendrá) de pensar y escribir la imposibilidad de la obra literaria, de escribir desde otro lugar que no sea la íntima exterioridad que funda un habla de escritura: "Escribir: Trazar un círculo en cuyo interior vendría a inscribirse el Afuera de todo círculo".
Para el escritor, decía, la experiencia del habla (parole) de escritura, ese Afuera, es lo que se llama literatura.
Pero Blanchot también exploraría las distancias entre el registro del habla y la escritura a partir de Platón, Wittgenstein, o la poesía de Paul Celan. Al abordar las características de la palabra que -por (a)mor de transferencia- circula en otro ejercicio, otra experiencia de habla (parole) que involucra a la letra, el ensayo que copio ahora: El habla analítica, podría situarse en la senda de estas indagaciones.
Además de testimoniar la lectura blanchotiana de Freud y de Lacan (en especial del "Discurso de Roma"), en el texto se trata, entre otras cosas, del diálogo analítico concebido como una dialéctica singular, donde la palabra y la verdad advienen a partir de una extraña relación de a dos, donde tres se ven comprometidos.

Retratos (I): Freud con su perra Jofi

No por amo menos amoroso, pero a buen seguro esta foto muestra a Freud en su faceta de amo. Frisando ya los ochenta, un gesto como inclinarse a dar una caricia a Jofi (belleza, en hebreo), su inseparable chow chow de los últimos años, revela más dificultad que parsimonia en el andar de un hombre que aun en su edad madura rebosaba jovialidad. Ahora el cuerpo de Freud parece tenso y rígido y las líneas de expresión de su rostro sugieren la adustez y la severidad normales en quien ha sufrido enfermedad. Incluso la barba ya completamente blanca deja adivinar en su boca una contenida amargura. Se ha dicho poco de la pasión tardía de Freud por los perros, pero no resulta anómala en alguien que ha pasado medio siglo escuchando a media humanidad. El atuendo impecable del maestro ―un traje hecho a la medida, como debía ser, nos decía él, la técnica del psicoanalista― y la decoración del famoso estudio revelan de manera inequívoca un cuadro burgués. Los tapetes y tapices confieren a la imagen un ambiente exótico en el que domina un gusto fin de siécle. Por más que el cuello de la camisa nos parezca arrugado el nudo de la corbata ajustado a la perfección y la cadena del reloj cruzando el chaleco rescatan la imagen de Freud como hombre de impoluta elegancia.



Sobre el escritorio, cerca de los dos brazos izquierdos (el de cuero y el de carne y hueso) que en mutua labor sostienen a Freud en su descenso, reposan unos papeles en discreto desorden, seguramente notas o páginas manuscritas de alguno de sus últimos trabajos. Al fondo, sobre el ventanal, cuelga el pequeño espejo victoriano que Freud usaba para acomodar sus prótesis mandibulares antes de pasar al consultorio (donde Jofi rara vez se le separaba), y ahora es posible vislumbrar en él la calva occipital del analista. De uno concentrarse en tal reflejo especular pensaría de inmediato en el cráneo freudiano que inmortalizó en un boceto Salvador Dalí, el mismo que hizo decir al pintor de Figueras haber replicado la imagen de una inminente calavera. Pero el punto de fuga del retrato lleva el ojo observador hacia la perra, que parece no interesarse en la cámara y algo atisba en la lejanía, en esa actitud tan de los canes de mirar inquietamente el vacío que ha llevado a alguna gente a atribuirles la facultad de divisar espíritus. Suele creerse que el reloj gobernaba implacable el tiempo que duraban las sesiones en Bergasse 19, pero según cuenta Martin Freud en su libro sobre su padre, cuando Jofi ―que solía estar tumbada al lado del diván― se levantaba bostezando, Freud veía en su gesto perruno el signo fehaciente de que era momento de cortar, si bien ella podía anticiparse uno o dos minutos precipitando una suerte de escansión lacaniana avant la lettre. Jofi moriría de un ataque cardíaco pocas semanas después de ser tomada esta foto. Freud ―reconociendo en el amor a estos animales uno de cuño especial, pues, decía, es ajeno a la ambivalencia― confesó en una carta a Arnold Zweig que su duelo por la perra le parecía algo irreal, "sin embargo, por supuesto, no podemos fácilmente desembarazarnos de 7 años de intimidad". El creador del psicoanálisis sobreviviría dos años a su mascota, pero aquí de octogenario ya daba la impresión de cargar sobre su espalda el peso de todo el siglo XX. Y el tiempo parece no desmentir lo que decía en silencioso rictus su columna vertebral.

Arthur Schnitzler sobre el psicoanálisis

"Que venga aquel que dice ser parecido a mí que le escupo en la jeta"

Arthur Cravan, poeta y boxeador

Tal vez para algunos el nombre de Arthur Schnitzler evoque de inmediato la figura más o menos fantasmal de "el doble de Sigmund Freud". Lo cierto es que cuando el futuro escritor nació en Viena el 15 de mayo de 1862 el futuro analista venía de cumplir seis años. Su padre, un laringólogo que atendía a cantantes y actores, no veía con buenos ojos las inquietudes literarias del hijo, de modo que el joven Arthur torció el brazo y estudió medicina siguiendo la sombra paterna, y durante un tiempo, una senda próxima a la del creador del psicoanálisis: se especializó en neurología al tiempo que se apasionaba con la hipnosis y la histeria, seguía los cursos psiquiátricos de Meynert y se deleitaba estudiando las traducciones de Bernheim y  Charcot que salían de la pluma de Freud. Mientras hacía de médico (en el consultorio de su padre trataba la afonía mediante hipnosis y sugestión), el escritor en ciernes escribía casi a escondidas (a los 18 años consigna en su diario haber escrito 23 dramas y tener empezados 13 más). Pero -como no hay mal que dure siempre ni médico que lo aguante- poco a poco dejó la consulta para consagrarse de lleno a las letras, lo que significaba pasar menos tiempo escrutando gargantas irritadas y más en el café. La primera pieza escénica que estrenó Schnitzler, Paracelso (1898), giraba en torno a la hipnosis. Parece que Freud la leyó ese mismo año y, a decir de Roland Jaccard, habría comentado: "Me ha sorprendido ver cuánto puede saber un escritor de estos asuntos". Como quiera que fuere, es imaginable el impacto que antes de publicar La interpretación de los sueños pudo suscitar en Freud la lectura de versos así:

Y acuérdate que cada noche nos fuerza

A descender a un mundo desconocido,

Privados de nuestra fuerza y, nuestra riqueza ...

Pues toda la abundancia y las adquisiciones de la vida

Tienen poco peso frente a los sueños,

Que nos encuentran abúlicos al dormir.

Por el diario del escritor vienés se sabe que en 1900 leyó la obra de Freud sobre el sueño, momento a partir del cual  integraría en sus narraciones algunos procesos y mecanismos oníricos allí descritos. Antes que Joyce, Svevo y Virginia Woolf exploró los alcances narrativos del llamado "monólogo interior", y se dice que hay que agradecer a Joyce que hoy se hable de stream of consciousness, pues, de ser Schnitzler más famoso, habría que hablar de Bewusteisströmung. Además del engaño y la celotipia llevada a extremos demenciales, fue una presencia constante en la obra de Schnitzler el parentesco que hay entre el amor y la muerte, la incidencia del determinismo inconsciente en la vida cotidiana y la crítica del lenguaje y los valores falaces que encierra el blablabla. Símbolos de la decadencia propia del renacimiento de la Viena finisecular, los personajes que habitan sus obras parecen ir y venir dominados por una sensación de fin del mundo.

Freud seguía con atención los pasos de su contemporáneo y sin tapujo profesaba admiración a su trabajo. Sin embargo, pese a vivir en la misma ciudad, incluso en el mismo barrio, pese a jugar cartas cada semana con el hermano menor del escritor, Freud no hizo el mínimo intento de entablar amistad con Schnitzler. Nunca se conocieron personalmente. Para sus biógrafos, la relación que no tuvieron estas dos figuras centrales de la cultura vienesa ha constituido un expediente curioso, del cual se conservan sólo tres cartas. Las dos que Freud dirigió al escritor datan de 1906 y 1922. En la primera de ellas, el creador del psicoanálisis señalaba su afinidad de ideas en lo que toca a "muchos problemas psicológicos y eróticos", y le dice: "A menudo me he preguntado con asombro cómo había llegado usted a tal o cual conocimiento íntimo y secreto que yo había adquirido sólo después de una prolongada investigación sobre el tema"; para declarar al final "envidiar al autor que antes admiraba". La de 1922 es la más conocida. Después de felicitar a Schnitzler por sus sesenta años le escribe: "Tengo, no obstante que hacer una confesión, que le ruego no divulgue ni comparta con amigos ni enemigos. Me he atormentado a mí mismo preguntándome por qué en todos estos años jamás había intentado que trabáramos amistad ni charlar con usted (...)  La respuesta contiene esta confesión, que me parece demasiado íntima. Creo que lo he evitado porque sentía una especie de reluctancia a encontrarme con mi doble (doppelgänger)". Esta declaración podría no ser más que un regalo de cumpleaños de Freud, acorde con la efusividad que solía demostrar en su faceta de corresponsal. Pero también podría ser cierto que Schnitzler encarnara en cierta forma el fantasma del escritor y artista que Freud no llegó a ser, posibilidad que jamás se animó a encarar frente a frente. Freud concluía su carta con una confesión más melancólica: "Discúlpeme que vuelva a caer en el psicoanálisis: no sé hacer otra cosa. Sólo sé que el psicoanálisis no es un modo de hacerse amar".

Todavía hoy hay quien ve en este dramaturgo y novelista al autor freudiano por excelencia, y los programas de mano de los teatros lo suelen presentar al público como "el doble" del creador del psicoanálisis. ¡Vaya regalo, doctor! Pero si Freud dejó en claro qué pensaba de Schnitzler no es tan fácil saber lo que pensaba Schnitzler de Freud. En todo caso, su postura frente al valor del psicoanálisis es por lo menos escéptica, como lo manifiestan los siguientes aforismos:

Antonio Tabucchi, escritor de sueños ajenos

La mañana de este domingo, a los 68 años, murió el escritor italiano Antonio Tabucchi. La noticia de su muerte, aquí leída, me hizo recordar las imágenes de uno de sus más bellos relatos: Los tres últimos días de Fernando Pessoa. Y me pregunté si acaso Tabucchi, entre las frías paredes de la Cruz Roja de Lisboa, su ciudad de adopción, habría recibido en sus últimos días la visita de un sosias literario. Y si la noche antes de morir soñó algo que después otro -un otro cualquiera pero alguien- llegaría a escribir. Y si alguien, de ahora en adelante, escribirá los recuerdos de Tabucchi como si otro los recordara y no el propio Tabucchi, o como si en realidad -siendo otro- los recordara y escribiera Tabucchi.

Para recordarlo en este blog, copio de su libro Sueños de sueños las páginas dedicadas al creador del psicoanálisis.

SUEÑO DE SIGMUND FREUD, INTÉRPRETE DE SUEÑOS AJENOS

Por: Antonio Tabucchi

La noche del veintidós de septiembre de 1939, el día antes de morir, el doctor Sigmund Freud, intérprete de los sueños ajenos, tuvo un sueño.

Soñó que se había convertido en Dora y que estaba cruzando una Viena bombardeada. La ciudad estaba destruida, y de las ruinas de los edificios se alzaba una nube de polvo y de humo.

¿Cómo es posible que esta ciudad haya sido destruida?, se preguntaba el doctor Freud, e intentaba sujetarse los senos, que eran postizos. Pero en aquel momento se cruzó, en la Rathausstrasse, con Frau Marta, que avanzaba con el Neue Frei Presse abierto ante sí.

Oh, querida Dora, dijo Frau Marta, acabo de leer precisamente ahora que el doctor Freud ha vuelto a Viena desde París y vive justo aquí, en el número siete de la Rathausstrasse, quizá le sentaría bien que lo visitara. Y mientras lo decía, apartó con el pie el cadáver de un soldado.

El doctor Freud sintió una gran vergüenza y se bajó el velo del sombrero. No sé por qué, dijo tímidamente.

Porque tiene usted muchos problemas, querida Dora, dijo Frau Marta, tiene usted muchos problemas, como todos nosotros, necesita confiarse a alguien, y, créame, nadie mejor que el doctor Freud para las confidencias, él lo comprende todo acerca de las mujeres, a veces parece incluso una mujer, de tanto como se ensimisma en su papel.

El doctor Freud se despidió con amabilidad pero con rapidez y retomó su camino. Un poco más adelante se cruzó con el mozo del carnicero, que la miró con insistencia y le soltó un piropo grosero. El doctor Freud se detuvo, porque hubiera querido darle un puñetazo, pero el mozo del carnicero le miró las piernas y le dijo: Dora, a ti te hace falta un hombre de verdad, para que dejes de estar enamorada de tus fantasías.

El doctor Freud se detuvo irritado. Y tú ¿cómo lo sabes?, le preguntó.

Lo sabe toda Viena, dijo el mozo del carnicero, tú tienes demasiadas fantasías sexuales, lo ha descubierto el doctor Freud.

El doctor Freud levantó los puños. Eso ya era demasiado. Que él, el doctor Freud, tenía fantasías sexuales. Eran los demás quienes tenían esas fantasías, los que acudían a hacerle sus confidencias. Él era un hombre íntegro, y aquel tipo de fantasías era un problema de niños o de perturbados.

Venga, no seas tonta, dijo el mozo del carnicero, y le pellizcó suavemente la mejilla.

El doctor Freud se pavoneó. Después de todo, no le disgustaba ser tratado con familiaridad por un viril mozo de carnicero, y después de todo él era Dora, que tenía problemas nefandos.

Continuó avanzando por la Rathausstrasse y llegó ante su casa. Su casa, su bella casa, ya no existía, había sido destruida por un obús. Pero en el pequeño jardín, que había quedado intacto, estaba su diván. Y en el diván se hallaba tumbado un palurdo con zuecos y la camisa por fuera, que estaba roncando.

El doctor Freud se le acercó y lo despertó. ¿Qué hace usted aquí?, le preguntó.

El palurdo lo miró fijamente, con los ojos muy abiertos. Busco al doctor Freud.

El doctor Freud soy yo, dijo el doctor Freud.

No me haga reír, señora, respondió el palurdo.

Muy bien, dijo el doctor Freud, le confesaré una cosa, hoy he decidido asumir la apariencia de una de mis pacientes, por eso voy vestido así, soy Dora.

Dora, dijo el palurdo, pero si yo te amo. Y diciendo esto la abrazó. El doctor Freud sintió una gran turbación y se dejó caer sobre el diván. Y en aquel momento se despertó. Era su última noche, pero él no lo sabía.

SIGMUND FREUD. Freiberg, 1856-Londres, 1939. Era neurólogo. Primero estudió la histeria y la hipnosis de Charcot, después interpretó los sueños de los hombres, con la pretensión de remontarse a través de ellos hasta la infelicidad que nos persigue. Sostuvo que el hombre, dentro de sí, posee un coágulo oscuro que denominó inconsciente. Sus Casos clínicos pueden ser leídos como ingeniosas novelas. El Ello, el Yo y el Super-Yo son su Trinidad. Y, tal vez, todavía la nuestra.

De: Sueños de Sueños, Anagrama, Barcelona, 1996.

Der Struwwelpeter: un avatar de la castración

 "Pues, la angustia de la muerte, puede ser concebida lo mismo que la angustia de la conciencia moral, como un procesamiento de la angustia de castración." 

                                                                                     S. Freud (El Yo y el Ello)

La luz de mi escritorio alumbra la portada de Der Struwwelpeter. Ataviado con faldollín rojo, un niño de rostro desdichado exhibe en cada mano unas uñas que han crecido hasta volverse garras, el pelo enmarañado a leguas deja adivinar que a este pequeño -como en el memorable verso de Neruda- las peluquerías lo hacen llorar a gritos.

Pero no juzguemos con premura al pobre niño, vean el precio de tan pringado y desastrado aspecto:

¡Aquí está, nenes y nenas,

éste es Pedro Melenas!

Por no cortarse las uñas

le crecieron diez pezuñas,

y hace más de un año entero

que no ha visto al peluquero.

¡Qué vergüenza! ¡Qué horroroso!

¡Qué niño más cochambroso!

¡Nada menos que el escarnio social! Pobre Pedro, y todo por sacarle al peine y las tijeras.

Traducido al español  como "Pedro melenas", "Pedro el desgreñado" o "Pedro el asqueroso", Der Struwwelpeter es el nombre de un libro de cuentos para niños que conoció gran éxito durante la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX. Si bien se trata de uno de los libros infantiles más célebres, acaso también sea uno de los más polémicos. Nos encontramos, en efecto, ante a uno de los más conspicuos representantes de la llamada "pedagogía negra"; pero éste cuenta con el sello inconfundible de la marca teutona: "Made in Germany". Incluso alguien como Charlotte Bühler -la psicóloga del desarrollo que abonó en algo al estadio del espejo lacaniano- consideraba este libro un manual ideal para la educación de los niños.

Heinrich Hoffman, el autor -que en cuestiones siniestras rivalizaría sin duda con el otro Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus)-, era un pediatra que, según se cuenta, acostumbraba narrar historias de su propia inspiración a sus inquietos (y a la postre aterrorizados) pacientes, con el fin de apacigüarlos durante la consulta. Más tarde, tales narraciones pasarían a formar parte de Der Struwwelpeter. Lo cierto es que el propio Hoffmann consignó en una carta pública las circunstancias en que se gestó la obra por la que sería recordado; decía allí:

"¡Habent sua fata libelli! ¡Los libros tienen su Destino! Y esto vale para el Struwwelpeter. En la Navidad de 1844, buscaba un regalo para mi hijo pequeño, de tres años y medio. Quería un libro ilustrado, que correspondiese a la edad de aquel pequeño ciudadano del mundo, pero todo lo que veía no me decía nada (...)Finalmente, tomé un cuaderno en blanco y le dije a mi esposa: 'Le voy a hacer al niño el libro ilustrado que necesita'. El niño aprende viendo, le entra todo por los ojos, comprende lo que ve. No hay que hacerle advertencias morales. Cuando le dicen: Lávate; Cuidado con el fuego; Deja eso; ¡Obedece!, para el niño son conceptos sin sentido. Pero el dibujo de un desarrapado, sucio, de un vestido en llamas, la imagen de la desgracia le instruye más que todo lo que se pueda decir con las mejores intenciones. Por eso es cierto el refrán que dice: El gato escaldado huye".

Conformado por diez cuentos en rima, cada uno retrato de una conducta indeseable y su correspondiente castigo, y con un subtítulo que parecería rezumar ironía (Historias muy divertidas y estampas aún más graciosas para niños de 3 a 6 años), Der Struwwelpeter alcanzó un gran éxito comercial desde su publicación en 1845. Las traducciones se aceleraron y, de esta misma suerte, el texto y sus imágenes pronto se inscribirían en la educación sentimental, por así decirlo, de varias generaciones de niños.

Al lado del cochambroso Pedro, por ahí desfila la imprudente y desdichada Paulina que, por andar jugando con cerillos, se incendia desde el vestido hasta los huesos y queda reducida a cenizas; o bien el melindroso Gaspar que, por no tomar sus alimentos como Dios manda, ve adelgazar su cuerpo hasta la extinción.

Pero la historia que más nos interesa (por razones de inmediato evidentes) es la de "Conrado, el pequeño chupadedos". En ella, una madre advierte a su pequeño hijo que no ose chuparse el pulgar durante su ausencia o, de lo contrario, vendrá a cortárselo un sastre armado de unas enormes tijeras. Apenas la madre se da vuelta el niño, como es natural, empieza a chuparse el dedo, cuando de pronto entra a escena el horrífico sastre y le cercena el pulgar de cada mano. Esta es la triste y cruenta historia de Conrado:

"¡Conrado!", dice mamá:          

"Salgo un rato, estate acá;

sé bueno, juicioso y pío,

hasta que vuelva, hijo mío,

y no te chupes el dedo

porque entonces —¡ay, qué miedo!—

vendrá a buscarte, pillastre,

con las tijeras el sastre,

y te cortará —tris, tras!—

los pulgares, ya verás".

Sale doña Berta y ¡zas!

¡Chupa que te chuparás…!

Se abre la puerta y de un salto,     

entra en la casa, al asalto,

el terrible sastre aquél

que venía en busca de él.

Con la afilada tijera

le corta los dedos —¡fuera!—

y deja al pobre Conrado

llorando desconsolado.

Cuando vuelve doña Berta,  

lo encuentra, triste, en la puerta.

¡Sin pulgares se quedó,

el sastre se los cortó!

Ya en sus Tres Ensayos de teoría sexual, Sigmund Freud hablaba del chupeteo como una manifestación autoerótica que no esperó al psicoanálisis para ser evidente pues, decía, incluso los pediatras del siglo XIX repararon en el carácter sexual del chupeteo infantil.

En una de sus Conferencias de introducción al psicoanálisis, luego de puntualizar algunos elementos que considera constitutivos de la "realidad material" del complejo de castración (la amenaza explícita de castración, la visión del genital femenino, etc.), Freud alude de manera explícita al libro que comentamos, dice: "En el famoso Struwwelpeter de Hoffman, el pediatra de Frankfurt, cuyo libro debe su popularidad justamente a la comprensión que muestra de los complejos sexuales y otros de la infancia, hallan ustedes a la castración morigerada y sustituida por el corte del pulgar como castigo a un chupeteo obstinado."

En el sentido freudiano más estricto (lo que no implica caer en una rancia ortodoxia), el complejo de castración parecería estar lejos de ser un conjunto abigarrado de metáforas bizarras. Un comentario de Oscar Masotta pone los puntos sobre la íes en lo que toca al lugar de este libro en el contexto postvictoriano que vió nacer al psicoanálisis: "El complejo de Edipo y su secuela, el complejo de castración, no son sino las marcas, de las que el pensamiento freudiano no es más que el efecto, de la educación autoritaria de la época". A lo que añade:

"Bastaría para demostrarlo con citar algunos textos de lectura alemanes de la época. Der Struwwelpeter, el texto para enseñanza primaria firmado por el doctor Heinrich Hoffmann, y en cuya cubierta se lee en efecto que se lo recomendaba para la educación de los niños entre tres y seis años de edad, no es más que la prueba espeluznante de que la castración no es una idea del individuo, sino el gesto real del adulto autoritario entronizado en los valores de la época y en el ejemplo educativo. Esto con respecto a la sociedad real que le tocó vivir a Freud."

En tiempos donde la pedagogía solería perderse en los senderos del (así llamado) sentido común y el manga y el anime abordan con explicitud los avatares del sexo, ¿en qué vendrán a modificarse los aspectos estructurantes que en el sujeto mantiene la castración? Creo que se trata de una interesante cuestión a zanjar...

Click aquí para descargar en pdf el libro en español.

Lucian Freud (1922-2011), pintor del cuerpo

"Quiero que mi pintura funcione como carne. Para mí, la pintura es la persona. Que ejerce sobre mí mismo un idéntico efecto que la carne."

(L. F. )

Hace un par de de días murió en su domicilio londinense Lucian Freud. Tenía ochenta y ocho años. Apenas unas semanas atrás lo evocaba yo en este blog a propósito de una subasta. Ahora, ¿cuánto inflará el aliento de la muerte del artista el precio de sus trabajos?

Lucian Freud nació en la ciudad de Berlín, pero en 1933 emigró con sus padres a Londres. Hijo de Ernst -el hijo menor de Sigmund Freud- y pintor en ciernes se reuniría con sus abuelos (Martha y Sigmund) y su tía (Anna) cuando -ante la invasión nazi y contra su voluntad- el creador del psicoanálisis se exiliara con su familia en Londres en 1938. Ese mismo año, el joven Lucian empezaría a estudiar arte en ésta y otras ciudades de Inglaterra. En sus años de formación flirteó con el surrealismo, no obstante, poco después empezaría a ensayar el estilo hiperrealista y lleno de expresividad que le sería característico.

Durante la década de 1950 sus retratos y autorretratos comenzaron a obtener reconocimiento internacional. Al lado de Francis Bacon (de quien fue amigo), es considerado una de las figuras más representativas de la escuela neofigurativa inglesa.

Se dice que tuvo cerca de cuarenta hijos, lo que no deja de ser de una excelsa prolijidad en alguien que, además, pintó algunos cientos de cuadros y realizó miles de bosquejos.

De estirpe rubensiana, goyesca, la obra de Lucian Freud nos recuerda que entre la carne hecha jiras y la experiencia del cuerpo queda apenas esa delgada línea reflejante que llamamos espejo (función de cuadro de la superfice especular); nos dice que el lazo de identidad que anuda nuestro nombre y nuestro rostro no es sino la argucia imaginaria que quiere apuntalar -siquiera momentáneamente- nuestra frágil consistencia de sujetos...

Georg Groddeck, por él mismo

Al iniciar el post no lo sabía pero, en haciéndolo, vine a enterarme de que Georg Groddeck -el autodenominado "psicoanalista silvestre"- murió -aunque años antes (14.6.1934)- el mismo día que Jorge Luis Borges. (No quiero que el blog se me vuelva una esquela inconsciente de sucesos mortuorios. De cualquier modo aquí va el post).
      Groddeck (nacido en 1866) redactó esta nota autobiográfica hacia 1933. La traduzco del número especial que la revista francesa L' Arc dedicara al autor de El libro del Ello.

Groddeck Georg. Dr. med. Médico, propietario y director del Sanatorio Dr. Groddeck, en Baden-Baden. Nacido el 13.10.1866. en Bad Kösen. -Padre: Médico Dr. med. Carl Groddeck. -Madre: Carolina, nacida Koberstein. -Casado con Emmy, nacida Larsson. -Luego de estudios secundarios en el gimnasio Schulpforta, donde aprobó su examen de madurez, G. se consagró al estudio de la medicina en la Facultad Militar de Berlín, donde fue recibido Dr. med. el 4.10.1889. Nombrado médico adjunto en la Caridad el 15.2.1890, fue recibido el 15.8.1891 como médico asistente de segunda clase en el regimiento 35o del principado de Brandenburgo,  para ser liberado en marzo de 1897 con grado de Mayor. Después trabajó como médico asistente de Ernst Schweninger en su sanatorio en Berlín, más tarde como médico jefe y luego se instaló en Baden-Baden.

     Como alumno de Ernst Schweninger, a quien lo ligaba una amistad, ha seguido su enseñanza de pionero en la práctica. Sus relaciones con la gran medicina del siglo pasado han hecho que su actividad sea requerida por enfermos que habían pasado ya por muchos tratamientos. Groddeck ha buscado nuevas vías en el arte de curar. Ha establecido que las enfermedades llamadas orgánicas tienen también, sin excepción, raíces psíquicas. Para hacer comprensible su tratamiento, a sí mismo como a los demás, ha retomado de una frase de Nietzsche el término "ello" para designar las fuerzas desconocidas cuya suma significa la vida humana, y que, por lo tanto, la hacen sana o enferma. Dado que el ello no es ni físico ni psíquico, sino que esas dos maneras de ser son sus funciones, Groddeck se ha visto llevado a tratar simultáneamente a sus enfermos a partir de estos dos puntos de vista. En el método de proceder psicofísicamente se ha reforzado con el estudio del psicoanálisis freudiano. Los éxitos le han comprobado que su idea fundamental es cierta. Ha sido el primer médico, y durante muchos años el único, en haber explotado el condicionamiento de lo físico por lo psíquico y a la inversa, en la actividad médica. Ha consignado sus opiniones en artículos de revista y en algunos trabajos de tenor más general, y en los libros siguientes: Nasamecu, La determinación psíquica de las afecciones orgánicas; El libro del Ello; El ser humano como símbolo; El buscador de almas, una novela psicoanalítica.

Groddeck, de cuerpo entero

De: George Groddeck, L' Arc, no.78, 1er trimestre 1980, p. 5
Trad. del francés Gabriel Meraz

I remember Borges

Se oponía tanto a la esclavitud que había empezado a incluir prosa y poesía en el mismo libro, de modo que no hubiera fronteras arbitrarias entre ellas.
                    Ishmael Reed, citado por Paul Metcalf

Jorge Luis Borges murió el 14 de junio de 1986, hoy hace veinticinco años. A semanas de cumplir ochenta y siete, murió en Ginebra, ciudad que eligió como última morada y donde vivió parte de su adolescencia. Se ha dicho, sobre su elección, que se negó a ofrecer a la tierra que lo vio nacer el espectáculo de su agonía. Prefirió, durante sus últimos meses de vida, aplicarse al estudio del árabe. En Ginebra se quedó enterrado por su propia voluntad y algunos vieron ese gesto postrero, definitivo, como una displicencia a la nación, así como la cereza en el pastel de una presunta tendencia extranjerizante que habría mantenido en vida. Pero lo cierto es que -para los argentinos- Borges parece ser el más argentino de los escritores, mientras que para el resto del mundo acaso ha sido y sigue siendo el argentino más universal.
     Creador de piezas fundamentales de la literatura del siglo XX, al leer a Borges nos parece oír la voz de un hombre cuya escritura plantó un pie en el siglo XIX y otro en el siglo XXI. Tal vez sea esa tensión que desafía la temporalidad una de las claves por las que su obra hoy parece no tener fecha de caducidad. Pionero en el arte de mezclar géneros literarios, fue un maestro en el de abolir fronteras entre prosa y poema, entre ficción y pensamiento puro. De un cartesianismo impecable, Borges fue un escritor de su tiempo (como pocos quizás) que miró a las letras del pasado -incluso a las más ancestrales, a los textos llamados "sagrados"- para imaginar (y quizás sin saberlo, sin quererlo, ¿qué sé yo?, inventar) la literatura futura, el pulso de los libros que vendrán.
     Borges -para quien el tiempo era la desdichada sustancia que somos- imaginó el Paraíso como una vasta biblioteca (¿y quién podría jactarse de trabajar a diario en "el Paraíso"?); más aún, concibió el mundo como un libro y el universo como una biblioteca infinita cuyos signos dispersos nos escriben en un alfabeto cuya ley ignoramos, y que -en este punto insistía- nos duplica al desdoblarnos. (Que el lenguaje nos divide, pues, dirían desde otro lado los psicoanalistas.) Visto así, la existencia no consistiría sino en el ejercicio de aprender a leer los trazos del dios desconocido para descifrar el enigma de nuestro destino. (¿Y no sería ése uno de las desafíos que Borges impone a su lector?)
     Hijo de un profesor de psicología que no otorgaba el menor crédito a dicha disciplina, a Borges no le cayó bien el psicoanálisis (cuyas diferencias básicas con la psicología quizás no llegó a discernir, prueba es que se decantara en cierto momento a favor de Jung y en contra de Freud). A lo largo de su larga vida, el autor de El Aleph no escatimó en opiniones negativas, contundentes contra el invento de Freud, a quien consideraba -según declaró sin ambages- "un viejo chismoso". También es fama que definió el aparato psíquico freudiano como "la triste mitología de nuestro tiempo", y que aseguró que el psicoanálisis era "la rama obscena de la ciencia-ficción". En el monumental diario de los encuentros que sostuvo con su gran amigo, Bioy Casares consignó estas palabras de Borges: "Yo creo que el secreto del éxito del psicoanálisis está en la vanidad de la gente; te das cuenta, poder hablar todo lo que uno quiere, de uno mismo, y que lo escuchen con interés y aun poder hablar de la infancia". (1959)
     Nada de eso, sin embargo, impidió a nuestro autor aceptar la invitación de la Escuela Freudiana de Buenos Aires para brindar tres conferencias entre 1980 y 1982, tres bellas y amenas charlas que tuvieron como tema: "Los sueños y la poesía", "El poeta y la escritura", y el pensamiento de Spinoza. (Un fragmento de la primera se puede leer aquí). Se dice (la tesis era de Proust) que todo gran escritor inventa una nueva lengua. Siendo además de un soñador memorioso un coleccionista de sueños y recuerdos ajenos, es muy probable que sin el idioma de Borges hoy seríamos más mudos y más sordos en la Babel onírica de nuestro espíritu.

     Y más ciegos en nuestro propio laberinto.

     Aquí unos versos que escribió sobre la efigie de Edipo, y la esfinge:

Edipo y el enigma

Cuadrúpedo en la aurora, alto en el día
Y con tres pies errando por el vano
Ámbito de la tarde, así veía
La eterna esfinge a su inconstante hermano,

El hombre, y con la tarde un hombre vino
Que descifró aterrado en el espejo
De la monstruosa imagen, el reflejo
De su declinación y su destino.

Somos Edipo y de un eterno modo
La larga y triple bestia somos, todo
Lo que seremos y lo que hemos sido.

Nos aniquilaría ver la ingente
Forma de nuestro ser; piadosamente
Dios nos depara sucesión y olvido.

Del libro El otro, el mismo (1964)

FROM: Sigmund Freud TO: Jacques Lacan

En la entrada anterior mencionaba yo el acuse de recibo que Freud hizo de la tesis doctoral de Jacques Lacan. He aquí la imagen de la tarjeta que éste recibió como respuesta al envío de su trabajo sobre la psicosis paranoica ("caso Aimée"), mismo que constituiría su primera incursión en el freudismo. En el lacónico mensaje, fechado en Viena el 8 de enero de 1933, puede leerse: "Gracias por el envío de su tesis".

Como en el envío Lacan no especificó su residencia con claridad -vivía en la rue de la Pompe, pero se domiciliaba en Boulogne- Freud tuvo que inscribir sendas direcciones en la postal.

¿Será que la tesis del joven psiquiatra interesó tan poco a Freud que ni se dignó a abrir el manuscrito?

Es perfectamente plausible. Antes que en el ámbito psicoanalítico o psiquiátrico, la tesis de Lacan obtuvo el reconocimiento de artistas y literatos. En febrero de 1933, Paul Nizan fue el primero en escribir una elogiosa reseña; en mayo de ese mismo año vino una de René Crevel en el mismo tenor, y en el primer número de la revista Minotaure (el mismo en que Lacan publicó su artículo "El problema del estilo y la concepción psiquiátrica de las formas paranoicas de la experiencia"), del mes de junio, Salvador Dalí escribía acerca de la tesis del Doctor: "A ella le debemos el hacernos por primera vez una idea homogénea y total del fenómeno fuera de las miserias mecanicistas en que se empantana la psiquiatría corriente". Así las cosas pues, en el lejano año de 1933. Aún faltaban tres más para que Lacan diera a conocer sus primeras concepciones sobre el estadio del espejo, "la escobilla", según le gustaba decir, que le permitió entrar de lleno al psicoanálisis. (Y sacar el pie, podríamos añadir, que había dejado en el terreno de la psiquiatría).

André Breton. Diccionario del surrealismo

Las relaciones entre el psicoanálisis y el surrealismo han sido una suerte de liaisons dangereuses. Suele decirse que el psicoanálisis fue influencia decisiva en la génesis y el desarrollo del surrealismo. Se dice eso en principio porque André Breton, fundador del movimiento, y otros surrealistas a veces lo afirmaron así. Pero también se dice que Freud y Breton nunca se entendieron y que el creador del psicoanálisis marcó distancia con la empresa surrealista, cordialmente, por la vía de la incomprensión.

El 26 de diciembre de 1932, en respuesta al envío de Los vasos comunicantes de Breton, escribía Freud al autor una carta que acababa así:

"Y ahora una confesión, ¡que debe usted acoger con tolerancia! A pesar de que recibo tantas pruebas del interés que usted y sus amigos tienen por mis investigaciones, yo mismo no soy capaz de aclararme qué es y qué quiere el surrealismo. Quizá no estoy hecho para ello, yo que estoy tan alejado del arte."  

Tal vez, como ha señalado Starobinsky, al confesar su incomprensión, Freud disimulaba la sospecha de no haber sido comprendido por los surrealistas. Es posible que -al querer inscribir su psicoanálisis en el marco de cierta cientificidad- Freud rehuyera al misticismo que impregnaba las propuestas bretonianas; pues el surrealismo, en su búsqueda de lo "real maravilloso", metía al mismo saco los fenómenos mediúmnicos, "La ciencia de los sueños" (título desafortunado de la primera traducción al francés de la Traumdeutung) o el automatismo mental de la psiquiatría jacksoniana. También, al declararse incompetente en cuestiones de arte, Freud parecía reducir el surrealismo al campo de la estética, lo que bien podía sonar a ofensa en oídos de Breton, que con su movimiento pretendía -como todas las vanguardias artísticas- borrar las fronteras entre el arte y la vida.

Sea como fuere, la precitada confesión de Freud no dejó de afectar el lugar de "Santo patrón" (según él declaró irónicamente a Stefan Zweig) que le había asignado el surrealismo. Breton no tardó en reprochar a Freud que, al remitirlo exclusivamente al pasado, negara el valor profético del sueño en el futuro inmediato (con lo que negaba, según Breton, el movimiento del deseo). Freud huía del misticismo y Breton del academicismo. De esta suerte, entre el psicoanálisis y el surrealismo hubo principalmente malentendidos.

Pero los malentendidos en el psicoanálisis, como se sabe, suelen ser fecundos, y héte aquí que alguien como Jacques Lacan sí que se entendía con los surrealistas. Tanto que su llegada al psicoanálisis no se explicaría sin sus idas y venidas por los bretes del surrealismo. Se ha dicho, también, que Lacan encontró una referencia inspiradora en el descentramiento del sujeto y la radical puesta en cuestíón del estatuto del objeto que impulsó el surrealismo. Asimismo, en la época en que Freud acusaba gélido recibo de la tesis doctoral de Lacan, Dalí la estudiaba con furor y desarrollaba a partir de ella su "método paranoico-crítico".

Se dice que a Freud le simpatizaba la histriónica locura que fingía -por ser fingidor hasta de lo verdadero (Pessoa), como poeta que era- Salvador Dalí; a quien, por cierto, gustaba mucho hacer retratos de Freud (véase la pinacoteca de este blog). Y que el pintor de exorbitados ojos aseguraba que, al realizar el último de ellos, supo que Freud no tardaría mucho en morir, porque lo vio muerto cuando le posaba, como si al pintarlo soñara y lo viera en un sueño profético, de esos a los que -según Breton- él negó existencia.

Más que de vasos comunicantes, la historia de los encuentros y desencuentros, paralelismos y entrecruzamientos que hubo entre surrealismo y psicoanálisis parece crear una suerte de gozne entre Freud y Lacan, cada uno abriéndole o cerrándole las puertas a ese real del surrealismo que estaría bien estudiar.

Copio unas entradas del Diccionario del surrealismo (1938) por divertidas, poéticas, o simplemente interesantes:

René Magritte. Retrato

ABSURDO. "... estos razonadores tan corrientes, incapaces de elevarse hasta la lógica de lo Absurdo" (Baudelaire). "... el desarreglo de la lógica hasta el absurdo, el uso del absurdo hasta la razón..." (Paul Eluard).

ALFABETO. "El alfabeto mágico, el jeroglifo misterioso sólo nos llegan incompletos y falseados, ya sea por el tiempo, ya sea por aquellos mismos que tienen interés en nuestra ignorancia; volvamos a encontrar la letra perdida o el signo borrado, recompongamos la escala disonante, y así tomaremos fuerzas en el mundo del espíritu" (Nerval)

AMOR. "El amor recíproco, el único que aquí podría interesarnos, es aquel que pone en juego la falta de costumbre en la práctica, la imaginación en la vulgaridad, la percepción del objeto interior en el objeto exterior" (André Breton y Paul Eluard). "El amor ya no pretende estar más allá del bien y del mal, sino que sencillamente, el amor hace de todo mal un bien y por lo menos un más" (René Crevel).

ANGUSTIA. Lámpara que humea con ruidos de espada.

AVIÓN. "El avion es un símbolo sexual, que sirve para ir rápidamente de Berlín a Viena" (atribuido a Freud)

AZAR. "El azar sería la forma de manifestación de la necesidad exterior que se abre un camino en el inconsciente humano" (André Breton)

COCIENTE. "Se puede expresar el paso esencial del surrealismo diciendo que consiste en calcular el cociente del incosnciente por el consciente" (Pierre Naville)

EIDÉTICA. "Término creado por E. R. Jaensch para designar una disposición a visualizar los recuerdos recientes, de modo que se proyecten exteriormente, a manera de una imagen consecutiva" (Ed. Claparède).

ENCUENTRO. "¿Cuál fue el encuentro fundamental de su vida? ¿Hasta qué punto ese encuentro le dio, le da la impresión de lo fortuito, de lo necesario? (Encuesta surrealista en Minotaure, 1933).

EROTISMO. Ceremonia fastuosa celebrada en un subterráneo.

FAMILIA. "Soy el abuelo, el padre, el suegro, el hermano, el cuñado, el yerno, la nuera, el primo, el padrino y el cura del papa actual" (André Breton y Paul Eluard).

FANTASMA. "Simulacro del volumen. Estabilidad obesa. Inmovilidad o movilidad sospechosa. Contornos afectivos. Perímeto metafísico. Hundimiento exhibicionista. Silueta fenomenal. Angustia arquitectónica. Ejemplos de fantasmas: Freud, de Chirico, Greta Garbo, la Gioconda, etc. (Salvador Dalí).

HABLAR. "Hablar por hablar es la fórmula de liberación" (Novalis).

HIMEN. "Humano". (Michel Leiris).

LENGUAJE. "Todo puede ser descrito -verbis-. Todas las actividades están o pueden estar acompañadas de palabras, como todas las representaciones pueden estar acompañadas del yo" (Novalis). "Oh, bocas, el hombre está en busca de un nuevo lenguaje, del cual el gramático de cualquier lengua no tendrá nada que decir" (Apollinaire). "Necesitamos pocas palabras para expresar lo esencial, necesitamos todas las palabras para volverlo real.... Las palabras ganan" (Paul Eluard).

LOCURA. "Corazón dedicado a la piedad, a las paredes de madera muerta". "Locos en olor de pensamiento" (Paul Eluard)

MADRE. "Mi madre es un trompo del cual mi padre es la cuerda" (André Breton y Paul Eluard).

NERVIOS. "Viva la gente que tiene los nervios gruesos como cables" (Lichtenberg).

NEURASTENIA. "Una palabra que no tiene verguenza, una sombra de casis entre dos ojos semejantes" (Paul Eluard).

OBJETO. "Los ready made y los ready made aidés, objetos elegidos o compuestos por Marcel Duchamp desde 1914, constituyen los primeros objetos surrealistas. André Breton, en Introduction au Discours sur le peau de realité (1924), propone fabricar y poner en circulación "ciertos objetos que sólo se perciben en sueños" (objeto onírico). En 1930, Salvador Dalí construye y define los objetos de funcionamiento simbólico (objeto que se presta a un mínimo de funcionamiento mecánico y que está basado en los fantasmas y representaciones susceptibles de ser provocados por la realización de actos inconscientes). Los objetos de funcionamiento simbólico se encararon a continuación del objeto móvil y mudo: la bola suspendida de Giacometti que reunía todos los principios esenciales de la definición anterior que aún se atenía a los medios propios a la escultura. Con la llegada del surrealismo se produce una crisis fundamental del objeto. Sólo el examen muy atento de las numerosas especulaciones a las que este objeto ha dado lugar públicamente permite comprender en todo su alcance la tentación actual del surrealismo (objeto real y virtual, objeto móvil y mudo, objeto fantasma, objeto interpretado, objeto incorporado, ser-objeto, etc.). Paralelamente, el surrealismo atrajo la atención sobre diversas categorías de objetos que existen fuera de él: objeto natural, objeto perturbado, objet trouvé, objeto matemático, objeto involuntario, etc.

Marcel Duchamp. Ready-made

PARANOIA. "Delirio de interpretación que trae consigo una estructura sistemática. //Actividad paranoico-crítica: método espontáneo de conocimiento irracional basado en la observación crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones delirantes" (Salvador Dalí).

PATAFÍSICA. "La patafísica es la ciencia de las soluciones imaginarias, que concede simbólicamente a los lineamientos de las propiedades de los objetos descritos por su virtualidad" (Jarry).

PERCEPCIÓN. "Se puede afirmar la presencia o la percepción de un objeto cuando está presente y percibido, cuando está ausente y percibido, cuando no está presente ni percibido" (Pierre Quercy).

PROYECTO. "Por encima del sujeto, más allá del objeto inmediato, la ciencia moderna se funda en el proyecto. En el pensamiento científico, la meditación del objeto por el sujeto toma siempre la forma del proyecto". (Gaston Bachelard)

REPRESENTACIÓN. "Las representaciones convencionales de las fuentes geométricas de la naturaleza sólo son seductoras en función de su poder de oscurecimiento". (André Breton y Paul Eluard)

SABER. "Yo todo lo sabía, tanto he procurado leer entre arroyos de lágrimas" (Nadja).

SEXO. "El antepasado no tenía sexo aparente; a su llegada la palabra empezó a desarrollarse para alcanzar algo cuasi perfecto entre los seres de la primera formación. Esto causaba sensaciones y sorpresas. ¡Eh! ¿qué tengo? sexo. ¿Sabes lo que tengo? ¿sabes qué es? este ex, es un sexo. ¿Sabes qué es? este ex es, sexo es, este exceso. El sexo fue el primer exceso; causó y causa todos los excesos... ¿Qué tengo, qué tengo? ¿qué que tengo? queque tengo. ¿Qué tengo qué es? queque es. ¿Qué es te? Quequete. ¿Qué que tú quieres? queque tú quieres. ¿Qué tengo, qué es, que sea? ¿Qué tengo, que sexo sea? ¿kekséksa?" (J. P. Brisset).

SUEÑO. "Los hombres cuando sueñan trabajan y colaboran en los acontecimientos del universo" (Heráclito).

TÚ. "Donde no existe el tú; no hay mí, y la distinción entre el mí y el tú, el fundamento de toda personalidad y de toda consciencia, sólo se realiza de manera viviente en la diferencia entre el hombre y la mujer. El tú entre la mujer y el hombre tiene un sonido completamente diferente que el monótono tú entre amigos" (Feuerbach).

UNO. "El Uno se manifiesta tres" (Jarry).

VASO COMUNICANTE. "Todo lo que yo quiero, todo lo que pienso y siento, me inclina a una particular filosofía de la inmanencia según la cual la surrealidad estaría contenida en la realidad misma, y no sería superior ni exterior a ésta. Y recíprocamente, porque el continente sería también el contenido. Sería casi como un vaso comunicante entre el continente y el contenido" (André Breton).

YO. "Yo es otro. Si el cobre se despierta clarín no es por su culpa" (Rimbaud).

Salvador Dalí. La persistencia de la memoria (detalle)

De: André Breton, DICCIONARIO DEL SURREALISMO, Losada, 2007.