El nudo borromeo de Calvino a Lacan

En 1901, una vuelta al mundo duraría 33 días.

Julio Verne

En Colección de Arena, delicioso libro a caballo entre la crónica y el diario de viaje (donde se mezcla la reseña de obras, exposiciones insólitas con el inventario de cosas extraordinarias vistas y oídas por aquí y por allá), el escritor italiano Italo Calvino ofrece el breve texto "Dígalo con nudos", reseña de la exposición "Nudos y ataduras" que tuvo lugar en Paris en 1983. De los mensajes de paz y de guerra cifrados en los árboles de la Nueva Caledonia a los nudos dibujados en el aire por los monjes budistas, pasando por los quipus incas y una trenza llamada "Origen-del-verbo" (sin dejar de lado el arte contemporáneo), el escritor nos recuerda que desde tiempos casi inmemoriales los nudos han constituido una expresión humana en la que lenguaje y escritura se hermanan del modo más primordial; pues los nudos -dice- eran un instrumento que permitía fijar textos por escrito incluso antes de que advinieran otras formas de escritura. Pero cito en extenso el párrafo final de "Dígalo con nudos":

En el catálogo de la exposición, organizada por Gilberto Lascault, se presenta también un ensayo-relato de un matemático, Pierre Rosenstiehl. Porque los nudos, como configuraciones lineales de tres dimensiones, son el objeto de una teoría matemática. Entre los problemas que plantean están los del «nudo borromeo» (tres anillas enlazadas de las cuales sólo la tercera sujeta las otras dos). El «nudo borromeo» ha sido muy importante también para Jacques Lacan: véase, en el Seminario XX, el capítulo «Anillas de cuerda».
Nunca me atrevería a tratar de definir con mis palabras la relación del nudo borromeo con el inconsciente según Lacan; pero me aventuraré a formular la idea geométrico-espacial que de él he conseguido hacerme: el espacio tridimensional tiene en realidad seis dimensiones porque todo cambia según que una dimensión pase por encima o por debajo de la otra, o a izquierda o a derecha de la otra, como en un nudo.
Esto se debe a que en los nudos la intersección de dos curvas no es nunca un punto abstracto, sino aquel en el cual se desliza o gira o se enlaza la punta de una soga, cuerda, cable, hilo, cordel o cordón, por encima, por debajo o en torno a sí mismo o a otro elemento similar, como resultado de los gestos bien precisos de un gran número de oficios, del marinero al cirujano, del remendón al acróbata, del alpinista a la costurera [...] , del pescador al embalador, del carnicero al cestero, del fabricante de alfombras al afinador de pianos, del acampador al que hace asientos de paja, del leñador a la encajera, del encuadernador de libros al fabricante de raquetas, del verdugo al ensartador de collares... El arte de hacer nudos, culminación de la abstracción mental y de la manualidad a un tiempo, podría ser considerado la característica humana por excelencia, tanto como el lenguaje o más aún...

No sería errado añadir a la lista de oficios de Calvino el oficio de analista, al menos el de analista lacaniano. Es que por más que diga no aventurarse en las elaboraciones de Lacan, parte de lo dicho por el escritor resuena cerca de algunos planteamientos que aquél hiciera en la primera lección del seminario Les non dupes-errent; es decir, apenas unas semanas después de presentar el borromeo en la penúltima lección del llamado seminario XX (Encore). El 13 de noviembre de 1973, después de asociar por primera vez en su enseñanza los tres célebres redondeles al ternario RSI -las tres dimensiones (escritas dit-mansion=residencia del dicho) que "si el inconsciente existe" habita el ser hablante-, Lacan insiste en que el espacio que impone la estructura nodal debe ser pensado de un modo no cartesiano, pues "se trata de un espacio cuyos puntos se determinan muy de otra manera". Y entonces habla del calce del nudo, calce que vendría a determinar un punto, dice Lacan: "El calce se escribe algo así como que si ustedes tiran en alguna parte de uno cualquiera de esos redondeles de hilo, verán que hay un punto, un punto que está en alguna parte allí donde los tres se calzan (...) hacen falta tres para determinar un punto". Y, como decía Calvino, no se trata de un punto abstracto; podemos escribirlo así:

La lúcida intuición del escritor también da en un clavo que el psicoanalista usó para colgar el borromeo en el frontispicio de su enseñanza: la orientación. En la misma lección del seminario Les non dupes... Lacan observa que no existe una única manera de hacer el nudo, y señala la diferencia existente entre el nudo levógiro (orientado a la izquierda) y el nudo dextrógiro (orientado a la derecha), así como las diferentes series de ordenamiento a las que dan lugar. Si asignamos una letra a cada redondel (R, S, I), siguiendo la ley factorial (1 x 2 x 3) obtendríamos seis órdenes posibles:

ISR

RIS

SRI

RSI

SIR

IRS

seis series que corresponden a las dos orientaciones del nudo. Lacan no las escribe en esa ocasión, pero coloreando los redondeles se obtienen escrituras así:

Ese día, Lacan dice que -en la medida que el discurso analítico "realiza lo simbólico del imaginario"- el nudo del psicoanálisis es levógiro: RSI.
Entonces, para que el nudo esté bien realizado son necesarias tres condiciones:

1) Que el Imaginario pase por encima del Real en dos puntos. I>R
2) Que el Simbólico pase por encima del Imaginario en dos puntos. S>I
3) Que el Real pase por encima del Simbólico en dos puntos. R>S

Si se considera que con la hechura del nudo para Lacan se trata del análisis como tal, un error (él les llamó lapsus) en cualquiera de los cruces no sería sin consecuencia para la clínica analítica. En seminarios posteriores (RSI, El Sinthome, El momento de concluir), Lacan abordaría -y padecería, todo hay que decirlo- los problemas doctrinarios fruto de los efectos que a su enseñanza tardía arrojarían cuestiones como la orientación y el coloreado del nudo (además de la odisea borromeana en la que lo embarcará añadir un cuarto redondel). Pero de eso no hablaremos ahora. Sigamos con el seminario Les non dupes errent... Unas semanas más tarde, el 18 de diciembre, aparece en escena una trenza borromea: "¿Qué es una trenza?", pregunta Lacan, y de inmediato responde que es algo que sin duda mantiene relaciones con el tres. Luego indica el procedimiento para formar la trenza borromea de tres cuerdas:

Si en el primer cruce la cuerda 2 pasa por debajo de la 1, el nuevo ordenamiento quedaría: 2, 1, 3. Para que el trenzado sea correcto los cruces deben seguir esta regla: si en el primer cruce se hace pasar una cuerda por debajo de otra (2 debajo de 1), en el siguiente cruce esa misma cuerda tendrá que pasar por encima de aquella con la que se cruzará inmediatamente después (2 por encima de 3). Como cuando se trenza -Lacan no se priva de esta analogía- el cabello de una mujer. Después de tres cruces tendríamos un orden inverso al del inicio: 3,2,1. Si en este momento de la construcción de la trenza unimos las cuerdas por sus extremos, ¿obtendríamos un nudo borromeo? La respuesta es no. Si se hace correctamente, después de tres maniobras con la trenza lo que obtenemos es una cadena olímpica; es decir,  tres aros encadenados de una manera no borromeana.

Para obtener el nudo borromeo a partir de la trenza es preciso realizar al menos seis maniobras o cruzamientos (o 12, pero ir de 6 en 6), con lo cual volveríamos al ordenamiento inicial: 1,2,3. Si tomamos en cuenta las categorías del ternario, la trenza borromeana quedaría escrita así:

A decir de Lacan (seminario L'insu...), la trenza está en el principio del nudo borromeo. Nótese que los cruces cumplen las condiciones antes mencionadas para la realización del nudo. Lacan no deja de observar que, en tanto vuelve al punto de inicio, el trayecto que sigue la construcción de la trenza tiene algo de moebiano. Pero lo importante es que -por razones de estructura- el recorrido implica al menos seis maniobras, seis "gestos bien precisos" (que diría Calvino) a la hora de tejerla. Lacan se habría referido a algo así al decír que, para no errar, el analista tiene que pegarse a la estructura. "Sean incautos de la estructura" -decía- "no errarán". Es por eso que -como indicaba el título del seminario- los no incautos yerran (Les non dupes errent).
Más tarde vendrá la odisea del cuarto lazo, así como el despliegue de la relación del ternario con el nudo en el seminario RSI; donde Lacan anunciaba hacia el final que el siguiente curso llevaría por título 4,5,6...  Sin embargo, eso no ocurrió porque -como se recordará- Lacan se cruzó con la obra de James Joyce y -como podrá imaginarse- su nave viró arrastrada por la caudalosa corriente del río joyceano (Riverrun....) hacia las playas (en ese entonces algo despobladas y bastante rocosas) del Sinthome.
Hay quien dice que el psicoanalista no salió de esa aventura sin un naufragio de por medio, después del cual su ternario quedaría irreparablemente partido en la región del simbólico. Pero esas ya son otras historias...

Lacan pedalea el nudo borromeo de 4 consistencias

El texto de Italo Calvino se puede leer completo aquí.

Cosas de lalengua

Luisa Valenzuela
Escribir

Escribir escribir y escribir sin ton ni son es ejercicio de ablande. En cambio el psicoanálisis no, el psicoanálisis es ejercicio de hablande.

De: Libro que no muerde, 1980

Alberto Savinio acerca de los sueños

De la pluma de Alberto Savinio (1871-1952) salió una frase que no olvido: "No hay espacio para dos almas en el amor". Desde que dí con ella (hace años, no recuerdo ya en qué libro), sin comprenderla del todo y sin saber bien a bien cómo leerla, no olvido esta frase por su gravedad sentenciosa, verdaderamente escanda-losa. Se me ocurre leerla de dos modos: el amor es un corredor tan estrecho que si dos almas buscan ocuparlo han de: 1.- fusionarse (ilusión romántica cuya futilidad denunció Baudelaire como un sueño soñado por todos y realizado por nadie), o bien 2.- sustituirse (alternarse ocupando en recíproca intermitencia la posición de amante y amado, como en el juego de la metáfora amorosa descrita por Lacan). Otra sería olvidarse de plano del andrógino aristofánico, suprimir la nostalgia que ha infundido ese mito a la humanidad y pensar que en el amor apenas hay espacio para dos cuerpos, que el uso de la palabra alma debiera estar reservado a los sacerdotes y, si acaso, a los poetas místicos.
Como quiera que sea, la frase de Savinio es terrible porque suena a verdad, y porque nos dice que aun en la experiencia del amor el ser humano está condenado a una indecible soledad.
¿Será que para amar es preciso haber desarrollado esa "capacidad de estar solo" de la que hablaba Winnicott? Puede ser; pero la entrada va sobre Savinio y no sobre Winnicott, sobre el sueño y no sobre el amor. Es que cuando pienso en Savinio de inmediato acude a mi mente su terrible frase sobre el espacio del amor.
Vayamos al punto. Escritor y pintor (o viceversa), hermano menor del pintor Giorgio de Chirico (que también escribía), Alberto Savinio estaba tan inconforme con las enciclopedias de su época que escribió una para su uso y gusto personal. De la entrada relativa al sueño copio un párrafo dedicado a la inteligencia del fenómeno onírico.

Alberto Savinio, La anunciación (1932)

Para interpretar el lenguaje, todavía oscuro, de los etruscos, es preciso "hacerse etrusco". ¿Y cómo es que no se ha pensado que si, para el hombre despierto, el sueño "es un problema", para el que sueña el sueño no es un problema? Para comprender el sueño es preciso hacerse hombre que está soñando.

Para comprender los sueños hay que acostumbrarse a pensar que no siempre los valores y los significados de la vida en vela persisten en el sueño con el mismo valor y el mismo significado, pero que, en el sueño, tienen con mucha frecuencia un valor diverso y un significado distinto. Para comprender los sueños hay que pensar que, en el sueño, A puede muy bien no ser la primera letra del alfabeto, y 24 podría también no ser la suma de 20 más 4. Para comprender los sueños es preciso renunciar a colonizar los sueños con la verdad de la vida despierta. Para comprender los sueños es preciso respetar la autonomía del sueño. Para comprender los sueños es preciso aprender a leer la escritura particular de los sueños, de la misma manera que para leer griego no queda otro remedio que aprender las letras griegas. Para comprender los sueños tenemos que aprender a tener confianza en los valores propios del sueño y en sus significados propios. Para comprender los sueños hay que respetar la independencia de los sueños. Para comprender los sueños no tenemos que llevar al sueño nuestra inteligencia, sino dejar que el sueño nos traiga su inteligencia a nosotros. Para comprender los sueños no debemos llevar al sueño nuestra sabiduría, sino, por el contrario, dejar que el sueño nos traiga a nosotros su sabiduría. Para comprender los sueños tenemos que limpiarlos de todo cuanto no participe de su sabiduría propia, sino que es residuo de nuestra sabiduría de hombres despiertos, pasada por error al sueño. Para comprender los sueños hay que renunciar a comprender los sueños.

Alberto Savinio, Objets dans la forêt (1928)

De: Alberto Savinio, Nueva enciclopedia, Acantilado, Barcelona, 2010.

Maurice Blanchot. "El habla analítica"

El escritor, su biografía: murió, vivió y murió.

M. Blanchot (La escritura del desastre)

Escritor sui generis si los hay, pensador de la experiencia de los límites, de paradojas extremas, del Afuera, Maurice Blanchot (1907-2003) rehusó ocupar el lugar de "figura intelectual" que parecía tener predestinado. Hermano mayor de Balthus, amigo de Bataille y Klossowski, Derrida y Levinas adoptó, desde mediados del siglo XX, un estilo de vida eremita que lo alejó de los reflectores de la vida cultural francesa. Aun si desde la década de los cuarenta publicaba con prolijidad, sus apariciones en público serían escasas, no concedía entrevistas, y las fotos que de él conocemos -más allá de su carácter desvaído, desustanciado incluso, de un cierto aire espectral- se cuentan con los dedos de una mano. Se diría que fue alguien tentado permanentemente por una pulsión de desaparición. En todo caso, fue alguien que al renunciar a los avatares y las modas de los ismos de su época llegó a sustraerse a la vicisitud del espectáculo y a la lógica de su contemporaneidad.
Estuvo cerca de convertirse en un escritor sin rostro, un escritor cuyo único espejo sería su propia escritura. Acometió la novela (de especial cuño) y el relato corto, el ensayo crítico y la escritura fragmentaria. Sus textos de crítica devienen, por obra y gracia de agudeza y estilo, piezas de creación literaria, mientras que sus relatos lindan con la prosa subjetiva en la tradición ensayística. Una estética de la fragmentación, el aislamiento y el silencio acompañó sus reflexiones sobre la pérdida de identidad, los límites del pensamiento y la palabra y la posibilidad de expresión, en la muy tensa línea que va de lo imposible de la expresión a la expresión de lo imposible. En la estela de Mallarmé, recorrió las preguntas sobre el Libro como totalidad, como analogía del universo, y sobre el modo en que el acto de escribir comienza cuando surge la pregunta: ¿qué es escribir? (Pregunta germen, por cierto, de la literatura llamada posmoderna).
De joven estudió psiquiatría y medicina, carreras que no ejerció, pero en las que sin duda empezaría a interrogar al cuerpo como fuente de signos, a indagar en torno a la muerte, a presentir el ser como insuficiencia. De precaria salud toda su vida (en lo que algunos vieron el por qué de su retiro), no vio impedimento para vivir casi un siglo y -teórico del desobramiento y la ausencia de obra- dejar una obra sin parangón en la literatura; si admitimos que lo que se llama obra en Blanchot no es sino el continuo ejercicio ("Toda mi obra es sólo un ejercicio", decía en El libro que vendrá) de pensar y escribir la imposibilidad de la obra literaria, de escribir desde otro lugar que no sea la íntima exterioridad que funda un habla de escritura: "Escribir: Trazar un círculo en cuyo interior vendría a inscribirse el Afuera de todo círculo".
Para el escritor, decía, la experiencia del habla (parole) de escritura, ese Afuera, es lo que se llama literatura.
Pero Blanchot también exploraría las distancias entre el registro del habla y la escritura a partir de Platón, Wittgenstein, o la poesía de Paul Celan. Al abordar las características de la palabra que -por (a)mor de transferencia- circula en otro ejercicio, otra experiencia de habla (parole) que involucra a la letra, el ensayo que copio ahora: El habla analítica, podría situarse en la senda de estas indagaciones.
Además de testimoniar la lectura blanchotiana de Freud y de Lacan (en especial del "Discurso de Roma"), en el texto se trata, entre otras cosas, del diálogo analítico concebido como una dialéctica singular, donde la palabra y la verdad advienen a partir de una extraña relación de a dos, donde tres se ven comprometidos.

Adiós a Carlos Fuentes (1928-2012)

Hace unas horas murió Carlos Fuentes. Por alguna razón que se me escapa -pero a Jung seguramente no-, a poco de despertar esta mañana pensé en unas palabras suyas. Ahora, de su alfabético libro de ensayos "En esto creo", copio estas otras:

MUERTE

Cuando se trata de acompañar a la muerte, ¿cuál es el tiempo válido para la vida? Freud nos advierte que lo que no tiene vida existió con anterioridad a lo vivo. El fin de toda vida es la muerte, una reina todopoderosa que nos precedió y seguirá aquí cuando desaparezcamos. ¿Nos anunció antes de ser? ¿Nos recordará después de haber sido? O más bien, la nada que nos precedió y que nos seguirá, ¿sólo se vuelve consciente en tanto naturaleza, no en tanto nada, gracias a nuestro paso por la vida? La muerte espera al más valiente, al más rico, al más bello. Pero los iguala al más cobarde, al más pobre, al más feo, no en el simple hecho de morir, ni siquiera en la conciencia de la muerte, sino en la ignorancia de la muerte. Sabemos que un día vendrá, pero nunca sabemos lo que es. La esperamos con grados diferentes de aceptación, de furia, de tristeza, de cuestionamiento, de arrepentimiento, de eso que Xavier Villaurrutia llamaba nostalgia de la muerte. Hacemos el balance de nuestra vida, pero sabemos que el verdadero fiscal es la muerte y que su veredicto lo conocemos de antemano.

De: En esto creo, Seix Barral, México, 2002.

Arthur Schnitzler sobre el psicoanálisis

"Que venga aquel que dice ser parecido a mí que le escupo en la jeta"

Arthur Cravan, poeta y boxeador

Tal vez para algunos el nombre de Arthur Schnitzler evoque de inmediato la figura más o menos fantasmal de "el doble de Sigmund Freud". Lo cierto es que cuando el futuro escritor nació en Viena el 15 de mayo de 1862 el futuro analista venía de cumplir seis años. Su padre, un laringólogo que atendía a cantantes y actores, no veía con buenos ojos las inquietudes literarias del hijo, de modo que el joven Arthur torció el brazo y estudió medicina siguiendo la sombra paterna, y durante un tiempo, una senda próxima a la del creador del psicoanálisis: se especializó en neurología al tiempo que se apasionaba con la hipnosis y la histeria, seguía los cursos psiquiátricos de Meynert y se deleitaba estudiando las traducciones de Bernheim y  Charcot que salían de la pluma de Freud. Mientras hacía de médico (en el consultorio de su padre trataba la afonía mediante hipnosis y sugestión), el escritor en ciernes escribía casi a escondidas (a los 18 años consigna en su diario haber escrito 23 dramas y tener empezados 13 más). Pero -como no hay mal que dure siempre ni médico que lo aguante- poco a poco dejó la consulta para consagrarse de lleno a las letras, lo que significaba pasar menos tiempo escrutando gargantas irritadas y más en el café. La primera pieza escénica que estrenó Schnitzler, Paracelso (1898), giraba en torno a la hipnosis. Parece que Freud la leyó ese mismo año y, a decir de Roland Jaccard, habría comentado: "Me ha sorprendido ver cuánto puede saber un escritor de estos asuntos". Como quiera que fuere, es imaginable el impacto que antes de publicar La interpretación de los sueños pudo suscitar en Freud la lectura de versos así:

Y acuérdate que cada noche nos fuerza

A descender a un mundo desconocido,

Privados de nuestra fuerza y, nuestra riqueza ...

Pues toda la abundancia y las adquisiciones de la vida

Tienen poco peso frente a los sueños,

Que nos encuentran abúlicos al dormir.

Por el diario del escritor vienés se sabe que en 1900 leyó la obra de Freud sobre el sueño, momento a partir del cual  integraría en sus narraciones algunos procesos y mecanismos oníricos allí descritos. Antes que Joyce, Svevo y Virginia Woolf exploró los alcances narrativos del llamado "monólogo interior", y se dice que hay que agradecer a Joyce que hoy se hable de stream of consciousness, pues, de ser Schnitzler más famoso, habría que hablar de Bewusteisströmung. Además del engaño y la celotipia llevada a extremos demenciales, fue una presencia constante en la obra de Schnitzler el parentesco que hay entre el amor y la muerte, la incidencia del determinismo inconsciente en la vida cotidiana y la crítica del lenguaje y los valores falaces que encierra el blablabla. Símbolos de la decadencia propia del renacimiento de la Viena finisecular, los personajes que habitan sus obras parecen ir y venir dominados por una sensación de fin del mundo.

Freud seguía con atención los pasos de su contemporáneo y sin tapujo profesaba admiración a su trabajo. Sin embargo, pese a vivir en la misma ciudad, incluso en el mismo barrio, pese a jugar cartas cada semana con el hermano menor del escritor, Freud no hizo el mínimo intento de entablar amistad con Schnitzler. Nunca se conocieron personalmente. Para sus biógrafos, la relación que no tuvieron estas dos figuras centrales de la cultura vienesa ha constituido un expediente curioso, del cual se conservan sólo tres cartas. Las dos que Freud dirigió al escritor datan de 1906 y 1922. En la primera de ellas, el creador del psicoanálisis señalaba su afinidad de ideas en lo que toca a "muchos problemas psicológicos y eróticos", y le dice: "A menudo me he preguntado con asombro cómo había llegado usted a tal o cual conocimiento íntimo y secreto que yo había adquirido sólo después de una prolongada investigación sobre el tema"; para declarar al final "envidiar al autor que antes admiraba". La de 1922 es la más conocida. Después de felicitar a Schnitzler por sus sesenta años le escribe: "Tengo, no obstante que hacer una confesión, que le ruego no divulgue ni comparta con amigos ni enemigos. Me he atormentado a mí mismo preguntándome por qué en todos estos años jamás había intentado que trabáramos amistad ni charlar con usted (...)  La respuesta contiene esta confesión, que me parece demasiado íntima. Creo que lo he evitado porque sentía una especie de reluctancia a encontrarme con mi doble (doppelgänger)". Esta declaración podría no ser más que un regalo de cumpleaños de Freud, acorde con la efusividad que solía demostrar en su faceta de corresponsal. Pero también podría ser cierto que Schnitzler encarnara en cierta forma el fantasma del escritor y artista que Freud no llegó a ser, posibilidad que jamás se animó a encarar frente a frente. Freud concluía su carta con una confesión más melancólica: "Discúlpeme que vuelva a caer en el psicoanálisis: no sé hacer otra cosa. Sólo sé que el psicoanálisis no es un modo de hacerse amar".

Todavía hoy hay quien ve en este dramaturgo y novelista al autor freudiano por excelencia, y los programas de mano de los teatros lo suelen presentar al público como "el doble" del creador del psicoanálisis. ¡Vaya regalo, doctor! Pero si Freud dejó en claro qué pensaba de Schnitzler no es tan fácil saber lo que pensaba Schnitzler de Freud. En todo caso, su postura frente al valor del psicoanálisis es por lo menos escéptica, como lo manifiestan los siguientes aforismos:

Antonin Artaud, Los enfermos y los médicos

1946. París. Luego de salir del manicomio de Rodez, el poeta Antonin Artaud entra en un periodo de ebullición creativa. Aunque sigue pernoctando en una clínica psiquiátrica, tiene llave de la puerta y entra y sale a su guisa. Si bien nunca dejó la escritura -durante sus años de encierro escribía cartas, sobre todo cartas-, el último tramo de su vida es el más productivo de su existencia como escritor. Recibe homenajes públicos y un premio literario (el Saint-Beuve por su Van Gogh, el suicidado de la sociedad), firma un contrato con Gallimard para la edición de sus Oeuvres Complètes y escribe algunos de sus libros más importantes: Artaud le Mômo, Ci-Gît. La crema y nata de la cultura europea saluda la liberación del poeta y él hace lecturas públicas más próximas a un acto del Teatro de la Crueldad que a un inocuo recital de poesía. Es que él nunca escribió para hacer literatura y, según dice ahora, escribe para los analfabetas.
En este momento de su recorrido vital, Artaud ha trasladado la escena teatral a su propio cuerpo, un cuerpo que ha hecho propio por la vía del dolor; practica un teatro plenamente orgánico y danza y canta y grita por las calles de Paris para conjurar los maleficios que se ciernen sobre su cuerpo, cuando no se reúne con amigos en Les Deux Magots.
En la misma época escribe también una serie de poemas que pueden leerse como un ajuste de cuentas con la psiquiatría y la experiencia de la alienación: Los enfermos y los médicos, Alienación y magia negra, y el mencionado Van Gogh, el suicidado de la sociedad. De esta suerte, el 8 de junio de 1946, un día después de la célebre sesión del teatro Sarah- Bernhardt, Artaud se encierra en la cabina radiofónica del Club de l'Essai, en el número 37 de la rue de l'Université, barrio Saint-Germain-des-Près, para grabar de propia voz su poema Los enfermos y los médicos. La mañana siguiente, a las 9:30 hrs., la grabación es difundida por la radio francesa. Artaud escucha el programa en casa de su amiga Marthe Robert (la misma que escribió sobre Kafka y Freud) y le confiesa su desagrado al no reconocer su voz. Piensa que la radio le ha dado un ritmo y una tonalidad extraños, con un cierto aire á la Albert Lambert, comediante que hoy pocos recuerdan. La voz de cada cual, lo sabemos, tiene algo de unheimlich para cada cual...

En la exaltación de la enfermedad de este poema aparece un rasgo común en los escritos artaudianos: como parte de un linaje que él mismo establecía, Artaud se emparentaba con los grandes enfermos y supliciados (o "suicidados") de la cultura: Hölderlin, Poe, Lautreamont, Nietzsche, Nerval, Van Gogh... Luego alguien como Gilles Deleuze vendría a afirmar que esta clase de enfermos devienen médicos de la sociedad; algo que, a su modo, dijo antes el propio Nietzsche y, aún antes, en medio de sus visiones, William Blake.

Copio el poema en el original francés y en castellano, en traducción del poeta argentino Aldo Pellegrini:

Antonio Tabucchi, escritor de sueños ajenos

La mañana de este domingo, a los 68 años, murió el escritor italiano Antonio Tabucchi. La noticia de su muerte, aquí leída, me hizo recordar las imágenes de uno de sus más bellos relatos: Los tres últimos días de Fernando Pessoa. Y me pregunté si acaso Tabucchi, entre las frías paredes de la Cruz Roja de Lisboa, su ciudad de adopción, habría recibido en sus últimos días la visita de un sosias literario. Y si la noche antes de morir soñó algo que después otro -un otro cualquiera pero alguien- llegaría a escribir. Y si alguien, de ahora en adelante, escribirá los recuerdos de Tabucchi como si otro los recordara y no el propio Tabucchi, o como si en realidad -siendo otro- los recordara y escribiera Tabucchi.

Para recordarlo en este blog, copio de su libro Sueños de sueños las páginas dedicadas al creador del psicoanálisis.

SUEÑO DE SIGMUND FREUD, INTÉRPRETE DE SUEÑOS AJENOS

Por: Antonio Tabucchi

La noche del veintidós de septiembre de 1939, el día antes de morir, el doctor Sigmund Freud, intérprete de los sueños ajenos, tuvo un sueño.

Soñó que se había convertido en Dora y que estaba cruzando una Viena bombardeada. La ciudad estaba destruida, y de las ruinas de los edificios se alzaba una nube de polvo y de humo.

¿Cómo es posible que esta ciudad haya sido destruida?, se preguntaba el doctor Freud, e intentaba sujetarse los senos, que eran postizos. Pero en aquel momento se cruzó, en la Rathausstrasse, con Frau Marta, que avanzaba con el Neue Frei Presse abierto ante sí.

Oh, querida Dora, dijo Frau Marta, acabo de leer precisamente ahora que el doctor Freud ha vuelto a Viena desde París y vive justo aquí, en el número siete de la Rathausstrasse, quizá le sentaría bien que lo visitara. Y mientras lo decía, apartó con el pie el cadáver de un soldado.

El doctor Freud sintió una gran vergüenza y se bajó el velo del sombrero. No sé por qué, dijo tímidamente.

Porque tiene usted muchos problemas, querida Dora, dijo Frau Marta, tiene usted muchos problemas, como todos nosotros, necesita confiarse a alguien, y, créame, nadie mejor que el doctor Freud para las confidencias, él lo comprende todo acerca de las mujeres, a veces parece incluso una mujer, de tanto como se ensimisma en su papel.

El doctor Freud se despidió con amabilidad pero con rapidez y retomó su camino. Un poco más adelante se cruzó con el mozo del carnicero, que la miró con insistencia y le soltó un piropo grosero. El doctor Freud se detuvo, porque hubiera querido darle un puñetazo, pero el mozo del carnicero le miró las piernas y le dijo: Dora, a ti te hace falta un hombre de verdad, para que dejes de estar enamorada de tus fantasías.

El doctor Freud se detuvo irritado. Y tú ¿cómo lo sabes?, le preguntó.

Lo sabe toda Viena, dijo el mozo del carnicero, tú tienes demasiadas fantasías sexuales, lo ha descubierto el doctor Freud.

El doctor Freud levantó los puños. Eso ya era demasiado. Que él, el doctor Freud, tenía fantasías sexuales. Eran los demás quienes tenían esas fantasías, los que acudían a hacerle sus confidencias. Él era un hombre íntegro, y aquel tipo de fantasías era un problema de niños o de perturbados.

Venga, no seas tonta, dijo el mozo del carnicero, y le pellizcó suavemente la mejilla.

El doctor Freud se pavoneó. Después de todo, no le disgustaba ser tratado con familiaridad por un viril mozo de carnicero, y después de todo él era Dora, que tenía problemas nefandos.

Continuó avanzando por la Rathausstrasse y llegó ante su casa. Su casa, su bella casa, ya no existía, había sido destruida por un obús. Pero en el pequeño jardín, que había quedado intacto, estaba su diván. Y en el diván se hallaba tumbado un palurdo con zuecos y la camisa por fuera, que estaba roncando.

El doctor Freud se le acercó y lo despertó. ¿Qué hace usted aquí?, le preguntó.

El palurdo lo miró fijamente, con los ojos muy abiertos. Busco al doctor Freud.

El doctor Freud soy yo, dijo el doctor Freud.

No me haga reír, señora, respondió el palurdo.

Muy bien, dijo el doctor Freud, le confesaré una cosa, hoy he decidido asumir la apariencia de una de mis pacientes, por eso voy vestido así, soy Dora.

Dora, dijo el palurdo, pero si yo te amo. Y diciendo esto la abrazó. El doctor Freud sintió una gran turbación y se dejó caer sobre el diván. Y en aquel momento se despertó. Era su última noche, pero él no lo sabía.

SIGMUND FREUD. Freiberg, 1856-Londres, 1939. Era neurólogo. Primero estudió la histeria y la hipnosis de Charcot, después interpretó los sueños de los hombres, con la pretensión de remontarse a través de ellos hasta la infelicidad que nos persigue. Sostuvo que el hombre, dentro de sí, posee un coágulo oscuro que denominó inconsciente. Sus Casos clínicos pueden ser leídos como ingeniosas novelas. El Ello, el Yo y el Super-Yo son su Trinidad. Y, tal vez, todavía la nuestra.

De: Sueños de Sueños, Anagrama, Barcelona, 1996.

Haroldo de Campos. "El afreudisiaco Lacan en la galaxia de lalengua"

A mis amigas y amigos del Brasil

"quando se vive sob a espécie da viagem o que importa não é a viagem mas o começo ..." 

Haroldo de Campos. Galaxias

No todo el mundo sabe que Haroldo de Campos (1929-2003), líder fundador creativo y teórico de la Poesía Concreta, primer movimiento vanguardista de poesía brasileña, fue, además, un lector agudo y contumaz de Jacques Lacan.

Acerca del movimiento concreto, comentó Octavio Paz: "La negación del discurso por el discurso es tal vez lo que define toda la gran poesía de Occidente, desde Mallarmé hasta nuestros dias (...) la poesía moderna es la dis-persión del curso: un nuevo dis-curso. La poesía concreta es el fin de ese curso y el gran re-curso contra ese fin". Y otorgaba a los concretistas el mérito de haber inventado (o descubierto, le contrapunteaba Haroldo) "una verdadera topología poética", que realizaba, a su vez, "una crítica del pensamiento discursivo y, así, una crítica de nuestra civilización".

Una empresa poética semejante, ¿resultaría ajena al psicoanálisis? Si se quiere lacaniano, surge de inmediato un no rotundo. El pasado fin de semana, Guy Le Gaufey afirmaba en su seminario en México que la negación formaría parte del estilo de Lacan. Amén de una referencia a la topología, fórmulas tales como: "No hay metalenguaje", "No hay Otro del Otro", "No hay relación sexual", "La mujer no existe", bien podrían inscribirse en una cierta tradición que -negación del discurso por el discurso mediante- configuraría una crítica de los malestares de la civilización. Y sin embargo, la parte más sólida del encuentro entre Haroldo de Campos y el lacanismo se signaría explícitamente no tanto en el concretismo como en la segunda etapa de la obra del poeta: su período neobarroco.

De tal suerte, en su ensayo El afreudisíaco Lacan en la galaxia de lalengua (1989), de Campos declara que su obra de más alto vuelo poético, Galaxias, fue escrita en la misma tradición en la que se le antoja situar la relación Freud/Lacan/Joyce; y evoca la figura de Paz al insertar dicha secuencia en una "tradición de la ruptura". En esta misma línea, el ensayo de Haroldo de Campos -maestro teórico y practicante de la traducción como transcreación- propone traducir el apotegma freudiano Wo es war soll ich verden (*) a la Joyce, es decir, "operando reconcentradamente sobre los significantes y su fonía", puesto que ahí "donde prima el significante, el juego de palabras es preservado en su semantización fónica, en su materia de lenguaje". Así resulta del adagio célebre de Freud: LÀONDE ISS'ESTAVA DEV'EUREI DEVIR-ME. Donde la operación transcreadora hace emerger el yo (EU) del "deber moral" (Lacan) del sujeto y el ME (acaso redundante, como observa el propio Haroldo) que buclea la frase sería, en toda su violencia gramatical, la marca que acentúa el verbo reflexivo inusitado que inventa Jacques Lacan: s'être (ser-se), partícula de un vocablo particular que al particularizar al sujeto "expresaría el modo de la subjetividad absoluta... en su excentricidad radical" (Lacan).

Al más puro estilo Lacan -quien veía en la interpretación analítica la intervención de la función poética del lenguaje ("que sirve a cosas totalmente distintas a la comunicación", seminario L'insu...)-, la transcreación que despliega la obra haroldiana operaría sobre lalengua subjetiva vista como un idiomaterno, en esa misma medida en que "el inconsciente está hecho de lalengua" (de nuevo Lacan). Así, luego de recordar que el idiomaterno (LALENGUA) nos afecta con afectos que son efectos, de Campos destaca en la transmisión de la enseñanza lacaniana y la formación del analista la cuestión del estilo. Escribe en este ensayo:

Por eso mismo llamé a la intervención del "estilo" Lacan en la formación del analista y en la evolución del discurso analítico a partir del lado microtonal de Freud, un "afreudisiaco" introyectado en la galaxia de lalengua.

Del lado Freud como del lado Lacan, el ensayo de de Campos enfatiza el costado escribiente de sendas figuras del psicoanálisis. Al Freud microtonal debilitado de la Internacional opone el sonido polifónico del Lacan de lalangue. Mera cuestión de estilo, si se quiere, donc de la más pura transmisión. Así pues, entre la obra de Freud y la enseñanza de Lacan no queda ausente ni una tradición (de la ruptura) ni una forma de la traducción (como transcreación). Como ejemplo, ¿no sería una operación análoga a la transcreación el vertimiento lacaniano de Verwerfung a forclusion? Me atrevería a avanzar un sí (con la licencia que pasa del juego fonético y hace volar el significante en un estallido conceptual). Y también que el Lacan afreudisiaco de Haroldo de Campos es un muy potente antídoto contra la temible bestia del freudolacanismo. El vuelo de la pluma (stylo) haroldiana la distancia, la empequeñece, el filo de su estilete cercena ambas cabezas a ese monstruo bicéfalo que, como una especie de esfinge sin enigma, asola a la ciudad mundial del psicoanálisis, un discurso que -diluyendo a Freud en Lacan y a Lacan en Freud- transmite una herencia sin ruptura y anula el establecimiento posible de la tradición (a romper). Octavio Paz caracterizó la tradición de la ruptura (suerte de anti-tradición) por "estar hecha de interrupciones, y en la que cada ruptura es un comienzo". Así, de la herida que produce el corte de una ruptura brota lo nuevo como posibilidad. Pero también hay negación: "la negación es lo distinto", escribía Paz. Una tradición que niega (operación lógica que, como se sabe, requiere antes afirmar) el pasado transmite discontinuidades, hiancias, escisiones, aberturas donde lo aún no inscrito puede escribirse en una interrupción como intervención (o viceversa).

Tal como en su Sierpe de don Luis de Góngora Lezama Lima gongorizó al poeta cordobés, en El afreudisiaco Lacan en la galaxia de lalengua Haroldo de Campos lacaniza a Jacques Lacan. El Lacan haroldiano, afreudisíaco, es un Lacan elevado a su más alta potencia significante, la potencia de su letra que es la de su estilo: la potencia de su transmisión.

Nasce morre, poema visual de Haroldo de Campos (1958)

Para descargar el pdf del ensayo en portugués, click aquí.

(Agradezco a Maria Augusta Friche por, entre otras muchas cosas, hacerme llegar este archivo)

***

-El ensayo traducido al castellano se encuentra compilado en "Del arco iris blanco", Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006.

-En francés fue publicado por Littoral, E.P.E.L., Paris, Novembre 1994.

-Galaxias ha sido recientemente publicado en castellano por Libros Magenta, México, 2011.

(*) Allí donde ello era debo yo advenir "como sujeto", diríase siguiendo a Lacan en castellano.

Der Struwwelpeter: un avatar de la castración

 "Pues, la angustia de la muerte, puede ser concebida lo mismo que la angustia de la conciencia moral, como un procesamiento de la angustia de castración." 

                                                                                     S. Freud (El Yo y el Ello)

La luz de mi escritorio alumbra la portada de Der Struwwelpeter. Ataviado con faldollín rojo, un niño de rostro desdichado exhibe en cada mano unas uñas que han crecido hasta volverse garras, el pelo enmarañado a leguas deja adivinar que a este pequeño -como en el memorable verso de Neruda- las peluquerías lo hacen llorar a gritos.

Pero no juzguemos con premura al pobre niño, vean el precio de tan pringado y desastrado aspecto:

¡Aquí está, nenes y nenas,

éste es Pedro Melenas!

Por no cortarse las uñas

le crecieron diez pezuñas,

y hace más de un año entero

que no ha visto al peluquero.

¡Qué vergüenza! ¡Qué horroroso!

¡Qué niño más cochambroso!

¡Nada menos que el escarnio social! Pobre Pedro, y todo por sacarle al peine y las tijeras.

Traducido al español  como "Pedro melenas", "Pedro el desgreñado" o "Pedro el asqueroso", Der Struwwelpeter es el nombre de un libro de cuentos para niños que conoció gran éxito durante la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX. Si bien se trata de uno de los libros infantiles más célebres, acaso también sea uno de los más polémicos. Nos encontramos, en efecto, ante a uno de los más conspicuos representantes de la llamada "pedagogía negra"; pero éste cuenta con el sello inconfundible de la marca teutona: "Made in Germany". Incluso alguien como Charlotte Bühler -la psicóloga del desarrollo que abonó en algo al estadio del espejo lacaniano- consideraba este libro un manual ideal para la educación de los niños.

Heinrich Hoffman, el autor -que en cuestiones siniestras rivalizaría sin duda con el otro Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus)-, era un pediatra que, según se cuenta, acostumbraba narrar historias de su propia inspiración a sus inquietos (y a la postre aterrorizados) pacientes, con el fin de apacigüarlos durante la consulta. Más tarde, tales narraciones pasarían a formar parte de Der Struwwelpeter. Lo cierto es que el propio Hoffmann consignó en una carta pública las circunstancias en que se gestó la obra por la que sería recordado; decía allí:

"¡Habent sua fata libelli! ¡Los libros tienen su Destino! Y esto vale para el Struwwelpeter. En la Navidad de 1844, buscaba un regalo para mi hijo pequeño, de tres años y medio. Quería un libro ilustrado, que correspondiese a la edad de aquel pequeño ciudadano del mundo, pero todo lo que veía no me decía nada (...)Finalmente, tomé un cuaderno en blanco y le dije a mi esposa: 'Le voy a hacer al niño el libro ilustrado que necesita'. El niño aprende viendo, le entra todo por los ojos, comprende lo que ve. No hay que hacerle advertencias morales. Cuando le dicen: Lávate; Cuidado con el fuego; Deja eso; ¡Obedece!, para el niño son conceptos sin sentido. Pero el dibujo de un desarrapado, sucio, de un vestido en llamas, la imagen de la desgracia le instruye más que todo lo que se pueda decir con las mejores intenciones. Por eso es cierto el refrán que dice: El gato escaldado huye".

Conformado por diez cuentos en rima, cada uno retrato de una conducta indeseable y su correspondiente castigo, y con un subtítulo que parecería rezumar ironía (Historias muy divertidas y estampas aún más graciosas para niños de 3 a 6 años), Der Struwwelpeter alcanzó un gran éxito comercial desde su publicación en 1845. Las traducciones se aceleraron y, de esta misma suerte, el texto y sus imágenes pronto se inscribirían en la educación sentimental, por así decirlo, de varias generaciones de niños.

Al lado del cochambroso Pedro, por ahí desfila la imprudente y desdichada Paulina que, por andar jugando con cerillos, se incendia desde el vestido hasta los huesos y queda reducida a cenizas; o bien el melindroso Gaspar que, por no tomar sus alimentos como Dios manda, ve adelgazar su cuerpo hasta la extinción.

Pero la historia que más nos interesa (por razones de inmediato evidentes) es la de "Conrado, el pequeño chupadedos". En ella, una madre advierte a su pequeño hijo que no ose chuparse el pulgar durante su ausencia o, de lo contrario, vendrá a cortárselo un sastre armado de unas enormes tijeras. Apenas la madre se da vuelta el niño, como es natural, empieza a chuparse el dedo, cuando de pronto entra a escena el horrífico sastre y le cercena el pulgar de cada mano. Esta es la triste y cruenta historia de Conrado:

"¡Conrado!", dice mamá:          

"Salgo un rato, estate acá;

sé bueno, juicioso y pío,

hasta que vuelva, hijo mío,

y no te chupes el dedo

porque entonces —¡ay, qué miedo!—

vendrá a buscarte, pillastre,

con las tijeras el sastre,

y te cortará —tris, tras!—

los pulgares, ya verás".

Sale doña Berta y ¡zas!

¡Chupa que te chuparás…!

Se abre la puerta y de un salto,     

entra en la casa, al asalto,

el terrible sastre aquél

que venía en busca de él.

Con la afilada tijera

le corta los dedos —¡fuera!—

y deja al pobre Conrado

llorando desconsolado.

Cuando vuelve doña Berta,  

lo encuentra, triste, en la puerta.

¡Sin pulgares se quedó,

el sastre se los cortó!

Ya en sus Tres Ensayos de teoría sexual, Sigmund Freud hablaba del chupeteo como una manifestación autoerótica que no esperó al psicoanálisis para ser evidente pues, decía, incluso los pediatras del siglo XIX repararon en el carácter sexual del chupeteo infantil.

En una de sus Conferencias de introducción al psicoanálisis, luego de puntualizar algunos elementos que considera constitutivos de la "realidad material" del complejo de castración (la amenaza explícita de castración, la visión del genital femenino, etc.), Freud alude de manera explícita al libro que comentamos, dice: "En el famoso Struwwelpeter de Hoffman, el pediatra de Frankfurt, cuyo libro debe su popularidad justamente a la comprensión que muestra de los complejos sexuales y otros de la infancia, hallan ustedes a la castración morigerada y sustituida por el corte del pulgar como castigo a un chupeteo obstinado."

En el sentido freudiano más estricto (lo que no implica caer en una rancia ortodoxia), el complejo de castración parecería estar lejos de ser un conjunto abigarrado de metáforas bizarras. Un comentario de Oscar Masotta pone los puntos sobre la íes en lo que toca al lugar de este libro en el contexto postvictoriano que vió nacer al psicoanálisis: "El complejo de Edipo y su secuela, el complejo de castración, no son sino las marcas, de las que el pensamiento freudiano no es más que el efecto, de la educación autoritaria de la época". A lo que añade:

"Bastaría para demostrarlo con citar algunos textos de lectura alemanes de la época. Der Struwwelpeter, el texto para enseñanza primaria firmado por el doctor Heinrich Hoffmann, y en cuya cubierta se lee en efecto que se lo recomendaba para la educación de los niños entre tres y seis años de edad, no es más que la prueba espeluznante de que la castración no es una idea del individuo, sino el gesto real del adulto autoritario entronizado en los valores de la época y en el ejemplo educativo. Esto con respecto a la sociedad real que le tocó vivir a Freud."

En tiempos donde la pedagogía solería perderse en los senderos del (así llamado) sentido común y el manga y el anime abordan con explicitud los avatares del sexo, ¿en qué vendrán a modificarse los aspectos estructurantes que en el sujeto mantiene la castración? Creo que se trata de una interesante cuestión a zanjar...

Click aquí para descargar en pdf el libro en español.

I remember Borges

Se oponía tanto a la esclavitud que había empezado a incluir prosa y poesía en el mismo libro, de modo que no hubiera fronteras arbitrarias entre ellas.
                    Ishmael Reed, citado por Paul Metcalf

Jorge Luis Borges murió el 14 de junio de 1986, hoy hace veinticinco años. A semanas de cumplir ochenta y siete, murió en Ginebra, ciudad que eligió como última morada y donde vivió parte de su adolescencia. Se ha dicho, sobre su elección, que se negó a ofrecer a la tierra que lo vio nacer el espectáculo de su agonía. Prefirió, durante sus últimos meses de vida, aplicarse al estudio del árabe. En Ginebra se quedó enterrado por su propia voluntad y algunos vieron ese gesto postrero, definitivo, como una displicencia a la nación, así como la cereza en el pastel de una presunta tendencia extranjerizante que habría mantenido en vida. Pero lo cierto es que -para los argentinos- Borges parece ser el más argentino de los escritores, mientras que para el resto del mundo acaso ha sido y sigue siendo el argentino más universal.
     Creador de piezas fundamentales de la literatura del siglo XX, al leer a Borges nos parece oír la voz de un hombre cuya escritura plantó un pie en el siglo XIX y otro en el siglo XXI. Tal vez sea esa tensión que desafía la temporalidad una de las claves por las que su obra hoy parece no tener fecha de caducidad. Pionero en el arte de mezclar géneros literarios, fue un maestro en el de abolir fronteras entre prosa y poema, entre ficción y pensamiento puro. De un cartesianismo impecable, Borges fue un escritor de su tiempo (como pocos quizás) que miró a las letras del pasado -incluso a las más ancestrales, a los textos llamados "sagrados"- para imaginar (y quizás sin saberlo, sin quererlo, ¿qué sé yo?, inventar) la literatura futura, el pulso de los libros que vendrán.
     Borges -para quien el tiempo era la desdichada sustancia que somos- imaginó el Paraíso como una vasta biblioteca (¿y quién podría jactarse de trabajar a diario en "el Paraíso"?); más aún, concibió el mundo como un libro y el universo como una biblioteca infinita cuyos signos dispersos nos escriben en un alfabeto cuya ley ignoramos, y que -en este punto insistía- nos duplica al desdoblarnos. (Que el lenguaje nos divide, pues, dirían desde otro lado los psicoanalistas.) Visto así, la existencia no consistiría sino en el ejercicio de aprender a leer los trazos del dios desconocido para descifrar el enigma de nuestro destino. (¿Y no sería ése uno de las desafíos que Borges impone a su lector?)
     Hijo de un profesor de psicología que no otorgaba el menor crédito a dicha disciplina, a Borges no le cayó bien el psicoanálisis (cuyas diferencias básicas con la psicología quizás no llegó a discernir, prueba es que se decantara en cierto momento a favor de Jung y en contra de Freud). A lo largo de su larga vida, el autor de El Aleph no escatimó en opiniones negativas, contundentes contra el invento de Freud, a quien consideraba -según declaró sin ambages- "un viejo chismoso". También es fama que definió el aparato psíquico freudiano como "la triste mitología de nuestro tiempo", y que aseguró que el psicoanálisis era "la rama obscena de la ciencia-ficción". En el monumental diario de los encuentros que sostuvo con su gran amigo, Bioy Casares consignó estas palabras de Borges: "Yo creo que el secreto del éxito del psicoanálisis está en la vanidad de la gente; te das cuenta, poder hablar todo lo que uno quiere, de uno mismo, y que lo escuchen con interés y aun poder hablar de la infancia". (1959)
     Nada de eso, sin embargo, impidió a nuestro autor aceptar la invitación de la Escuela Freudiana de Buenos Aires para brindar tres conferencias entre 1980 y 1982, tres bellas y amenas charlas que tuvieron como tema: "Los sueños y la poesía", "El poeta y la escritura", y el pensamiento de Spinoza. (Un fragmento de la primera se puede leer aquí). Se dice (la tesis era de Proust) que todo gran escritor inventa una nueva lengua. Siendo además de un soñador memorioso un coleccionista de sueños y recuerdos ajenos, es muy probable que sin el idioma de Borges hoy seríamos más mudos y más sordos en la Babel onírica de nuestro espíritu.

     Y más ciegos en nuestro propio laberinto.

     Aquí unos versos que escribió sobre la efigie de Edipo, y la esfinge:

Edipo y el enigma

Cuadrúpedo en la aurora, alto en el día
Y con tres pies errando por el vano
Ámbito de la tarde, así veía
La eterna esfinge a su inconstante hermano,

El hombre, y con la tarde un hombre vino
Que descifró aterrado en el espejo
De la monstruosa imagen, el reflejo
De su declinación y su destino.

Somos Edipo y de un eterno modo
La larga y triple bestia somos, todo
Lo que seremos y lo que hemos sido.

Nos aniquilaría ver la ingente
Forma de nuestro ser; piadosamente
Dios nos depara sucesión y olvido.

Del libro El otro, el mismo (1964)

Julien Green sobre el psicoanálisis

El 18 de marzo de 1948 Julien Green (1900-1998) anotó en su famoso diario:

"Lo que siempre me ha parecido curioso y atrayente en el psicoanálisis, que mal conozco por lo demás, es que ahonda en el misterio del alma sin aclararlo mucho; más avanza, más densa es la oscuridad; cuando resuelve un interrogante, siempre hay detrás de éste un nuevo interrogante, que a su vez esconde otro mayor".

Por más que mal lo conociera, las palabras del escritor son tan ciertas como el hecho de que si la revelación suele abolir el misterio, la esperiencia de un análisis brinda revelaciones que en un alto grado resultan misteriosas.

Antonin Artaud: el pensamiento como enfermedad

Un fragmento de mi artículo La escritura de un cuerpo imposible: Antonin Artaud, publicado en el último número de la revista Litoral.

Artaud, fotografiado por Man Ray en 1926

  

Del pensamiento como enfermedad: el hombre piensa con su cuerpo

El pensamiento consiste en que hay palabras que introducen en el cuerpo ciertas representaciones imbéciles, y ya está, ahí tienen la clave del asunto; aquí tienen lo imaginario.

                                                                                                                                          J. Lacan[1]

 La cuestión del pensamiento tal y como Artaud la plantea muestra una dislocación del cogito cartesiano en la que el sujeto -más que alcanzar por esta vía la garantía de su existencia- es arrojado a una suerte de abismo donde reina la desposesión del yo y la negatividad del ser[2]. Muchos escritos tempranos de Artaud consignan la manera en que la facultad de pensar llegaría a convertirse para él en una suerte de enfermedad. Básicamente, ésta consistía en una perpetua sensación de robo, de pérdida, de extravío de las ideas en su relación con la lengua. Escribe en esos años: “Yo sufro de una espantosa enfermedad de la mente. Mi pensamiento me abandona en todos los peldaños. Desde el hecho simple del pensamiento hasta el hecho exterior de su materialización en palabras.” (I, 30) Ya desde entonces, como antes vimos, Artaud denunciaba la existencia de una entidad de orden exterior, un “algo” que lo arrojaba a una sensación de vértigo e insuficiencia en el momento de pensar, “algo” que usufructuaba sus palabras:

Así pues hay un algo que destruye mi pensamiento, un algo que no me impide ser lo que podría ser, pero que me deja, como quien dice, en suspenso. Un algo furtivo que me despoja de las palabras que he encontrado, que disminuye mi tensión mental, que va destruyendo la masa de mi pensamiento en su sustancia. (I, 36)

El robo implica la sustracción de las palabras y anula la posibilidad de expresión en la misma medida en que el lenguaje ofrece una vestimenta conceptual a las ideas, y para Artaud: “la verdad de la vida está en la impulsividad de la materia, el espíritu del hombre está enfermo en medio de los conceptos”. (I, 357) En los pasajes citados, se observa que Artaud asumía que el pensamiento no se reduce a una actividad inmaterial del espíritu (“la masa de mi pensamiento”), le atribuye cualidades físicas, incluso, en ciertos momentos, llega a describirlo como una secreción corporal, una excrecencia. La materialidad de la idea de la que hablaba Artaud impugna la escisión occidental entre el cuerpo y el espíritu, contradice el dicho de Aristóteles (que a Lacan le gustaba citar) según el cual “el hombre piensa con su alma”. Está claro que, para Artaud, el hombre piensa con su cuerpo.

Así, nos habla de “la apariencia física del sueño” (I, 158), de la caída de “aerolitos mentales” (I, 112), de sufrir de una “cristalización sorda y multiforme del pensamiento” (I, 66) y de la “descorporización de la realidad” (I, 75). De un dolor arraigado “en ese lugar de la sensibilidad en que los dos mundos del cuerpo y del espíritu se encuentran” (I, 136). Se define también como “un alma atacada fisiológicamente” (I, 104), y escribe que su “espíritu se ha abierto por el vientre” (I, 76). Para Artaud, entonces, el espíritu no posee menos materialidad que un cuerpo, y las facultades que le son propias no están desprovistas de cualidades somáticas. En la mecánica espiritual de Artaud se piensa con nervios y tejidos, con huesos y carne, y tal parece que las ideas acaban por convertirse en materia, sustancia, órgano, o incluso un ensamble de objetos que han perdido sus cualidades más esenciales:

He llegado a un punto en que las ideas ya no las siento como ideas, como encuentros de cosas espirituales, que tienen en sí el magnetismo, el prestigio, la iluminación de la absoluta espiritualidad, sino como simples ensambles de objetos .(I, 349)

Frases como éstas, y las citas podrían multiplicarse sin dificultad, no construyen metáforas; en cambio, parecen dar cuenta del funcionamiento metonímico del intelecto, cuya característica sería el deslizamiento continuo en pos de un objeto elidido.

Será su continuidad perpetua (cualidad que en su filosofía Henri Bergson denominó duración[3]), lo que brinda al pensar su carácter álgido: “El verdadero dolor es sentir el pensamiento desplazarse en uno mismo” (I, 117). De esta suerte de “automatismo psíquico”[4] vivido como una enfermedad, Artaud intentará librarse en esos años mediante la escritura. Un testimonio perentorio de esta tentativa fue aportado por la célebre correspondencia que sostuvo entre 1923 y 1924 con Jacques Rivière. En ella, Artaud aseguraba al director de una importante revista[5] que la supuesta “imperfección literaria” que acusaban sus poemas se debía a esa “espantosa enfermedad de la mente” que lo mantenía presa. Dicho padecer, vivido como un auténtico desposeimiento de sí mismo, lo llevará a intentar fijar desesperadamente, en el espacio físico de la escritura, las “formas” que como verdaderas flechas cruzaban su pensamiento.  Escribía Artaud a Rivière: “Así que cuando puedo agarrar una forma, por imperfecta que sea, la fijo, temeroso de perder todo el pensamiento.” (I, 35) En ese momento, pensar y escribir llegan a ser sinónimos: “No se trata para mí más que de saber si tengo derecho o no a seguir pensando, en verso o en prosa.” (I, 35) Pensar lo impensable, expresar lo inexpresable, serán tareas a las que Artaud se aboque durante los próximos años con una determinación sin precedentes. Producto de tales esfuerzos son los textos recogidos en libros como L’ombilic des limbes, Le Pèse-nerfs, L’art et la mort[6]. Sin embargo, la fijación del pensamiento mediante la escritura, la detención de su flujo incesante, terminará por convertir el ejercicio escritural en un juego de paradojas donde el pensamiento no saldrá con vida, en una suerte de sofisma destinado a evidenciar tanto la imposibilidad del pensamiento como la del mismo hecho de escribir. En una carta escrita desde Rodez, en 1946, Artaud evocaba en estos términos la imposibilidad que siempre acompañó su entrada en la escritura:

La mayor parte de mis libros y mis poemas están dedicados a decir que yo no podía decir nada ni escribir nada y a señalar mi repugnancia, yo tenía un sentimiento verdadero que cabía en una frase, quería apoyarla en un poema entero como un verdadero ladrillo en todo un muro y no lo lograba[7].

Para definir su estado, o al menos intentarlo, Artaud inventó el término impouvoir (“impoder”). Una imposibilidad del pensamiento que se volvía inmanente al acto de la escritura; citando al “divino Platón”, Artaud acabará por decir que “el pensamiento se perdió el día en que una palabra fue escrita”; porque “escribir es impedir al espíritu que se agite en medio de las formas como una vasta respiración. Pues la escritura fija al espíritu y lo cristaliza en una forma, y de la forma nace la idolatría”[8]. Así pues, en el momento de su escritura, el pensamiento se ve reducido a la categoría de un objeto inerte, materia muerta y corruptible susceptible de convertirse en un fetiche más de la cultura. Esta condición hacía de la experiencia del pensamiento, en Artaud, “una falta” -escribe Blanchot- “que produce un dolor extremo, una deficiencia que de inmediato irradia a partir de ese centro y, consumiendo la substancia física de lo que está pensando, se divide a todos los niveles en muchas imposibilidades particulares”[9].

Veremos que en esa falta, en ese dolor punzante en el cuerpo, Artaud afianzaría su derecho a la escritura y templaría las bases de su estilo[10].

Cahier nº 253, autorretrato 1947

De: Gabriel Meraz, La escritura de un cuerpo imposible: Antonin Artaud, LITORAL número 43, revista de la école lacanienne de psychanalyse, abril  de 2011.

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[1] “La tercera” (1974), en Actas de la Escuela Freudiana de Paris, Petrel, Barcelona, 1980, p. 163.

[2] Acerca de la desposesión de sí mismo de la que ha­­blaba Artaud, comenta Blanchot: “Debe colocarse en primer lugar la desposesión y no ya la totalidad inmediata de la que esta desposesión aparecería primero como la simple carencia. Lo que es primero no es la plenitud del ser, es la grieta y la fisura, la erosión y el desgarramiento, la intermitencia y la corrosiva privación; el ser no es el ser, es esta carencia de ser, carencia viva que hace a la vida desfalleciente, inasible, inexpresable salvo por el grito de una feroz abstinencia”. M. Blanchot, El libro que vendrá, Monte Ávila, Caracas, 1993, pp. 27-28.  El dislocamiento consiste, entonces, en que el punto de partida es la radical negatividad, el kénos, que sostiene al sujeto pensante.

[3] Jacques Derrida llegó a señalar, no sin reservas, la “vena bergsoniana” de Artaud, en “La palabra soplada”, La escritura y la diferencia, op.cit., p.246. Sin que ello signifique la existencia de un mero influjo, en las conferencias que dictó en México puede comprobarse que Artaud conocía la obra del filósofo de L’ Evolution Créatrice.

[4] Y aquí cabe señalar, con todas las reservas que ello implica, una curiosa cercanía con la experiencia que describe el Presidente Schreber, cierta “compulsión a pensar”, definida como “una coacción a pensar incesantemente, mediante la cual el derecho natural del hombre al descanso mental, al reposo transitorio de la actividad de pensar, por vía de no pensar nada, resulta menoscabado, o como reza la expresión del lenguaje primitivo, se perturba el “subsuelo” del hombre”. Memorias de un enfermo nervioso, Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1979, p. 177.

[5] La Nouvelle Révue Française (N. R. F.).

[6] Sobre los textos que escribió Artaud en la década de 1920, comenta Susan Sontag: “En toda la historia de la escritura en primera persona no se encuentra un registro tan incansable y detallado de la microestructura del dolor mental.” S. Sontag, “Un enfoque a Artaud”, en Bajo el signo de Saturno, Lasser Press, México, 1981, p. 29.

[7] A. Artaud, Cartas desde Rodez, Fundamentos, Madrid, 1976, p. 224.

[8] A. Artaud, México y Viaje al país de los tarahumaras, F. C. E., México, 1995, p. 129.

[9] M. Blanchot, El libro que vendrá, Monte Avila, Caracas, 1993, p. 27.

[10] En Rodez, escribía Artaud en una carta: “No escribo más que lo que yo he sufrido medida por medida de mi cuerpo y punto por punto de todo mi cuerpo, lo que escribo lo he encontrado siempre a través de las angustias, las angustias de la moral de mi cuerpo.” A. Artaud, Cartas desde Rodez 3, Fundamentos, Madrid, 1979, p, 93.