"En los artistas se garantiza de antemano el hecho de estar cuerdo, puesto que siempre van a ser capaces de asumir su tormento".
(L. B.)
Retrato de L. B. con Fillette, 1968, por R. Mapplethorpe
El lunes murió en Nueva York la escultora Louise Bourgeois.
Nacida en Paris la nochebuena de 1911, hija de unos restauradores de tapicería antigua que gozaban de cierta posición, la artista emigró a Nueva York en 1938 y se casó con un profesor de arte norteamericano. A lo largo de casi un siglo de existencia, Louise Bourgeois concibió una continuidad perpetua entre el oficio de vivir y la creación artística. Sus obras encerraban aspectos netamente vivenciales que, al ser revisitados, devenían experiencia creadora. En su trabajo la referencia al pasado, especialmente la infancia, ocupa un lugar central. No en el sentido de una alusión autobiográfica cuyas trazas el investigador podría ubicar en los títulos y temáticas de sus composiciones, sino como una suerte de ascesis catártica en la cual los elementos de lo vivido son exorcizados en el acto creador. En 1982 escribió:
"Algunos estamos tan obsesionados por el pasado que morimos sepultados por él. Ésta es la actitud del poeta que nunca encuentra el paraíso perdido y también es la del artista, que trabaja por motivos que nadie es capaz de comprender. Puede que lo que ambos intenten sea reconstruir un elemento del pasado para así exorcizarlo, razón por la que el pasado tiene, para muchas personas, un enorme poder y belleza. Todo lo que yo he hecho se ha inspirado en mi vida anterior (...) Cada día haz de olvidar tu pasado o aceptarlo. Si no lo puedes aceptar, te conviertes en escultor."
Amiga de artistas como Mark Rothko, Joan Miró y Marcel Duchamp, Bourgeois fue pionera de la instalación y el arte performativo. Sin embargo, obtuvo reconocimiento público hasta la década de 1970; lo cual, a su modo de ver, no pudo sino beneficiar sus primeras producciones bañándolas de intimidad, de un aislamiento espléndido. La tortuosa obsesión por el amor de papá y mamá, la imbricación de lo masculino y lo femenino (pechos fálicos, penes hendidos), la irrupción de la muerte en el sexo, pero sobre todo el cuerpo (la ruptura y combinación de sus simetrías, sus dualidades y homologías), son algunas presencias constantes en su obra.
Janus Fleuri [Jano en flor], 1968, bronce, 31.8 x 25.7 x 21.2 cm.
No le agradaba a Louise Bourgeois que se impusiera a su trabajo el calificativo de "erótico", pero tratándose de la carga simbólica y la fuerza estética que encierra el cuerpo, igual se resignaba a hacer aparecer la erótica en escena:
Según cuenta en unos apuntes autobiográficos, fue bautizada con el nombre de Louise en honor a Louise Michel, una especie de Rosa Luxembourg francesa que su madre, feminista y simpatizante socialista, tenía de modelo. Dado el profundo interés que despertaba en ella todo lo relacionado con las mujeres, Louise Bourgeois se declaraba a su vez feminista; no obstante, permaneció al margen de cualquier militancia y se consideró ante todo una gran solitaria."Mi trabajo no es intencionalmente erótico, y dudo que lo sea, pero si en presencia de ustedes pasa a convertirse de erótico en estético, ¿quién soy yo para decirles que no lo es? El contenido se implica con el cuerpo humano, su aspecto, sus cambios, sus transformaciones, aquello que necesita, quiere y siente; sus funciones (...) El contenido es hoy el mensaje erótico: todo lo que tiene lugar como resultado de la presencia de dos personas. Placer, dolor, supervivencia, en público o en privado, en un mundo real o imaginario."
Femme Couteau, Mármol negro, 1970, 67 x 3 x 12, 5 cm.
She Fox, 1985, mármol negro, 68, 5 x 179 x 81 cm.
Acerca de una obra que indaga en el ser de la mujer y la naturaleza de lo femenino, Femme Couteau (Mujer cuchillo), escribió:
"Esta escultura de mármol, mi Femme Couteau, engloba la polaridad de la mujer, lo destructivo y lo seductor. ¿Por qué las mujeres se convierten en mujeres cuchillo? No nacieron como tales. Se les hizo así a través del miedo. En Femme Couteau la mujer se convierte en un cuchillo, es una figura defensiva. Para defenderse, se identifica con el pene. Una chica puede sentirse aterrorizada por el mundo. Sentirse vulnerable, ya que puede ser herida por el pene, de modo que trata de tomar la misma arma del agresor. Este es un problema que parte de la infancia, y de la falta de una educación razonable y comprensiva".
La preocupación sempiterna por el amor materno se hace presente en obras como She Fox. En dicha pieza, Bourgeois realizó en piedra la violencia y la animalidad que puede permear el vínculo madre-hija: "Corté su cabeza, rajé su garganta. Y aún así esperaba que me quisiera". (Y aquí pienso en Winnicott, que afirmaba que el primer objeto de elección debe sobrevivir a la destrucción como prueba de amor.) Según decía la escultora, la figura representa a un animal, una hembra, pero no a una hembra cualquiera; tiene varios pechos, bellos muslos y una doble mutilación en garganta y cabeza. "Bajo sus caderas hay un refugio acogedor. Y es allí donde yo me coloco (...) She Fox es el retrato de una relación. Es una expresión de la fe que un niño deposita en sus padres y de la violencia que se establece entre el fuerte y el débil. Éste es el significado de la obra".
En 1973, después de la muerte de su marido, Bourgeois creó la escultura que para los críticos marca un hito en su recorrido: Destruction of the father. La artista recordaba a su padre (muerto en 1951) como un hombre machista. Siendo la tercera hija de un matrimonio sin hijos varones, supuso que debían perdonarla por el hecho de ser niña. Según relata en un texto llamado Album de familia, recuerda que, cuando nació, su imaginativa madre dijo a su padre: esta niña es igualita a ti, la llamaremos como tú. Fue así como su padre la aceptó. Pero la decepción mayor se la daría el padre a la hija, al mantener durante diez años un amasiato con la educadora de la pequeña Louise. Destruction of the father es una obra sobre el miedo, y sobre la imposibilidad de que el amor oculte, o sobreviva, al miedo.
Destruction of the father, 1974, escayola, látex, madera y tela, 237, 8 x 362, 2 x 248, 6 cm.
Sobre ella comenta:
"Esta pieza es básicamente una mesa, la aburrida y aterradora mesa familiar con el padre a la cabeza, quien se sienta y se regodea. Y los demás, la esposa y los hijos, ¿qué pueden hacer? Se sientan ahí, en silencio. La madre, por supuesto, intenta satisfacer al tirano, su marido. Los niños están llenos de desesperación... Así, desesperados, agarramos al hombre, lo arrojamos a la mesa, lo desmembramos y procedemos a devorarlo."
Pero a quien quiera ver aquí un festín totémico alusivo a la influencia del psicoanálisis la artista le aclara el panorama: nada de Freud, nada de Lacan; no se trata nada más que del padre real, con toda su imaginería simbólica. A lo sumo, Freud y Lacan se parecían en algo al padre de la artista, lo mismo que André Breton. Al menos eso decía ella:
"Charcot era una persona modesta, tan sólo un científico, pero nunca un teórico. Por el contrario, Lacan fue un guérisseur. A través de su encanto y de su facilidad verbal. No era un científico, sino un estafador. Freud y Lacan no hicieron nada válido para el artista. Ladraban en el árbol equivocado. No ayudaron nada. Simplemente no puedo beneficiarme de ninguno de ellos (...) Breton, Lacan y Freud me decepcionaron. Prometieron la verdad y sólo aportaron teorías. Eran como mi padre: prometía mucho y hacía muy poco."
No se piense que por ello Louise Bourgeois le agarró tirria al psicoanálisis. En 1990, escribió una reseña de la exposición neoyorquina The Sigmund Freud Antiquities, que tituló Los juguetes de Freud, y que retrataba de un modo entrañable al creador del psicoanálisis (un coleccionista infantil y un hombre razonable lleno de genio clínico y miedo a su padre). También llegó a pensar que el psicoanalista, al lado de Hacienda y el abogado, es el mejor aliado del artista: "El psicoanalista hace más razonable al artista, el abogado lo hace más listo y Hacienda más rico".
Citas tomadas de: Destrucción del padre/reconstrucción del padre, Sintesis, Madrid, 2002.
