El nudo borromeo de Calvino a Lacan

En 1901, una vuelta al mundo duraría 33 días.

Julio Verne

En Colección de Arena, delicioso libro a caballo entre la crónica y el diario de viaje (donde se mezcla la reseña de obras, exposiciones insólitas con el inventario de cosas extraordinarias vistas y oídas por aquí y por allá), el escritor italiano Italo Calvino ofrece el breve texto "Dígalo con nudos", reseña de la exposición "Nudos y ataduras" que tuvo lugar en Paris en 1983. De los mensajes de paz y de guerra cifrados en los árboles de la Nueva Caledonia a los nudos dibujados en el aire por los monjes budistas, pasando por los quipus incas y una trenza llamada "Origen-del-verbo" (sin dejar de lado el arte contemporáneo), el escritor nos recuerda que desde tiempos casi inmemoriales los nudos han constituido una expresión humana en la que lenguaje y escritura se hermanan del modo más primordial; pues los nudos -dice- eran un instrumento que permitía fijar textos por escrito incluso antes de que advinieran otras formas de escritura. Pero cito en extenso el párrafo final de "Dígalo con nudos":

En el catálogo de la exposición, organizada por Gilberto Lascault, se presenta también un ensayo-relato de un matemático, Pierre Rosenstiehl. Porque los nudos, como configuraciones lineales de tres dimensiones, son el objeto de una teoría matemática. Entre los problemas que plantean están los del «nudo borromeo» (tres anillas enlazadas de las cuales sólo la tercera sujeta las otras dos). El «nudo borromeo» ha sido muy importante también para Jacques Lacan: véase, en el Seminario XX, el capítulo «Anillas de cuerda».
Nunca me atrevería a tratar de definir con mis palabras la relación del nudo borromeo con el inconsciente según Lacan; pero me aventuraré a formular la idea geométrico-espacial que de él he conseguido hacerme: el espacio tridimensional tiene en realidad seis dimensiones porque todo cambia según que una dimensión pase por encima o por debajo de la otra, o a izquierda o a derecha de la otra, como en un nudo.
Esto se debe a que en los nudos la intersección de dos curvas no es nunca un punto abstracto, sino aquel en el cual se desliza o gira o se enlaza la punta de una soga, cuerda, cable, hilo, cordel o cordón, por encima, por debajo o en torno a sí mismo o a otro elemento similar, como resultado de los gestos bien precisos de un gran número de oficios, del marinero al cirujano, del remendón al acróbata, del alpinista a la costurera [...] , del pescador al embalador, del carnicero al cestero, del fabricante de alfombras al afinador de pianos, del acampador al que hace asientos de paja, del leñador a la encajera, del encuadernador de libros al fabricante de raquetas, del verdugo al ensartador de collares... El arte de hacer nudos, culminación de la abstracción mental y de la manualidad a un tiempo, podría ser considerado la característica humana por excelencia, tanto como el lenguaje o más aún...

No sería errado añadir a la lista de oficios de Calvino el oficio de analista, al menos el de analista lacaniano. Es que por más que diga no aventurarse en las elaboraciones de Lacan, parte de lo dicho por el escritor resuena cerca de algunos planteamientos que aquél hiciera en la primera lección del seminario Les non dupes-errent; es decir, apenas unas semanas después de presentar el borromeo en la penúltima lección del llamado seminario XX (Encore). El 13 de noviembre de 1973, después de asociar por primera vez en su enseñanza los tres célebres redondeles al ternario RSI -las tres dimensiones (escritas dit-mansion=residencia del dicho) que "si el inconsciente existe" habita el ser hablante-, Lacan insiste en que el espacio que impone la estructura nodal debe ser pensado de un modo no cartesiano, pues "se trata de un espacio cuyos puntos se determinan muy de otra manera". Y entonces habla del calce del nudo, calce que vendría a determinar un punto, dice Lacan: "El calce se escribe algo así como que si ustedes tiran en alguna parte de uno cualquiera de esos redondeles de hilo, verán que hay un punto, un punto que está en alguna parte allí donde los tres se calzan (...) hacen falta tres para determinar un punto". Y, como decía Calvino, no se trata de un punto abstracto; podemos escribirlo así:

La lúcida intuición del escritor también da en un clavo que el psicoanalista usó para colgar el borromeo en el frontispicio de su enseñanza: la orientación. En la misma lección del seminario Les non dupes... Lacan observa que no existe una única manera de hacer el nudo, y señala la diferencia existente entre el nudo levógiro (orientado a la izquierda) y el nudo dextrógiro (orientado a la derecha), así como las diferentes series de ordenamiento a las que dan lugar. Si asignamos una letra a cada redondel (R, S, I), siguiendo la ley factorial (1 x 2 x 3) obtendríamos seis órdenes posibles:

ISR

RIS

SRI

RSI

SIR

IRS

seis series que corresponden a las dos orientaciones del nudo. Lacan no las escribe en esa ocasión, pero coloreando los redondeles se obtienen escrituras así:

Ese día, Lacan dice que -en la medida que el discurso analítico "realiza lo simbólico del imaginario"- el nudo del psicoanálisis es levógiro: RSI.
Entonces, para que el nudo esté bien realizado son necesarias tres condiciones:

1) Que el Imaginario pase por encima del Real en dos puntos. I>R
2) Que el Simbólico pase por encima del Imaginario en dos puntos. S>I
3) Que el Real pase por encima del Simbólico en dos puntos. R>S

Si se considera que con la hechura del nudo para Lacan se trata del análisis como tal, un error (él les llamó lapsus) en cualquiera de los cruces no sería sin consecuencia para la clínica analítica. En seminarios posteriores (RSI, El Sinthome, El momento de concluir), Lacan abordaría -y padecería, todo hay que decirlo- los problemas doctrinarios fruto de los efectos que a su enseñanza tardía arrojarían cuestiones como la orientación y el coloreado del nudo (además de la odisea borromeana en la que lo embarcará añadir un cuarto redondel). Pero de eso no hablaremos ahora. Sigamos con el seminario Les non dupes errent... Unas semanas más tarde, el 18 de diciembre, aparece en escena una trenza borromea: "¿Qué es una trenza?", pregunta Lacan, y de inmediato responde que es algo que sin duda mantiene relaciones con el tres. Luego indica el procedimiento para formar la trenza borromea de tres cuerdas:

Si en el primer cruce la cuerda 2 pasa por debajo de la 1, el nuevo ordenamiento quedaría: 2, 1, 3. Para que el trenzado sea correcto los cruces deben seguir esta regla: si en el primer cruce se hace pasar una cuerda por debajo de otra (2 debajo de 1), en el siguiente cruce esa misma cuerda tendrá que pasar por encima de aquella con la que se cruzará inmediatamente después (2 por encima de 3). Como cuando se trenza -Lacan no se priva de esta analogía- el cabello de una mujer. Después de tres cruces tendríamos un orden inverso al del inicio: 3,2,1. Si en este momento de la construcción de la trenza unimos las cuerdas por sus extremos, ¿obtendríamos un nudo borromeo? La respuesta es no. Si se hace correctamente, después de tres maniobras con la trenza lo que obtenemos es una cadena olímpica; es decir,  tres aros encadenados de una manera no borromeana.

Para obtener el nudo borromeo a partir de la trenza es preciso realizar al menos seis maniobras o cruzamientos (o 12, pero ir de 6 en 6), con lo cual volveríamos al ordenamiento inicial: 1,2,3. Si tomamos en cuenta las categorías del ternario, la trenza borromeana quedaría escrita así:

A decir de Lacan (seminario L'insu...), la trenza está en el principio del nudo borromeo. Nótese que los cruces cumplen las condiciones antes mencionadas para la realización del nudo. Lacan no deja de observar que, en tanto vuelve al punto de inicio, el trayecto que sigue la construcción de la trenza tiene algo de moebiano. Pero lo importante es que -por razones de estructura- el recorrido implica al menos seis maniobras, seis "gestos bien precisos" (que diría Calvino) a la hora de tejerla. Lacan se habría referido a algo así al decír que, para no errar, el analista tiene que pegarse a la estructura. "Sean incautos de la estructura" -decía- "no errarán". Es por eso que -como indicaba el título del seminario- los no incautos yerran (Les non dupes errent).
Más tarde vendrá la odisea del cuarto lazo, así como el despliegue de la relación del ternario con el nudo en el seminario RSI; donde Lacan anunciaba hacia el final que el siguiente curso llevaría por título 4,5,6...  Sin embargo, eso no ocurrió porque -como se recordará- Lacan se cruzó con la obra de James Joyce y -como podrá imaginarse- su nave viró arrastrada por la caudalosa corriente del río joyceano (Riverrun....) hacia las playas (en ese entonces algo despobladas y bastante rocosas) del Sinthome.
Hay quien dice que el psicoanalista no salió de esa aventura sin un naufragio de por medio, después del cual su ternario quedaría irreparablemente partido en la región del simbólico. Pero esas ya son otras historias...

Lacan pedalea el nudo borromeo de 4 consistencias

El texto de Italo Calvino se puede leer completo aquí.

ESTRUCTURAS Y ESCRITURAS (Taller-laboratorio de ejercicios topológicos)

Gabriel Meraz Arriola

México D. F.

École lacanienne de psychanalyse

 Hablar es necesario, pero cuando se puede hacer algo, es siempre mejor.

John Cage

La estructura tiene algo que decir.

Glenn Gould

La topología se hizo presente desde el arranque de la enseñanza lacaniana. Ya en el discurso de Roma se evocaba la figura del toro (anillo) para situar la función de la palabra en un lugar interior a un tiempo que exterior al campo del lenguaje. Más tarde, los llamados esquemas L y R tendrían -a decir de Lacan- un estatuto topológico. Pero ¿cuál fue el estatuto de la topología en la enseñanza psicoanalítica de Jacques Lacan?

Ya se trate de grafos, esquemas, superficies o nudos es posible arriesgar respuestas diversas. Sin embargo, en cualquier caso es seguro que el recurso a la topología no constituía una referencia meramente teórica, ni respondía a la búsqueda de metáforas o analogías que ilustraran algo de orden inefable. Sin demostrar nada, la presencia creciente de figuras y objetos topológicos en la enseñanza lacaniana parecería obedecer a una exigencia de índole estructural, si admitimos –con Lacan- que “el sujeto tiene la estructura de la superficie, al menos topológicamente definida”[1]; o bien, más adelante, el anudamiento borromeano RSI (y sus avatares) como soporte estructural del sujeto. Si es verdad que “el inconsciente es un hecho nuevo e implica un desmentido a la antigua estructura sujeto-objeto”[2], al introducir la topología en su enseñanza, Lacan llevó lejos la apuesta de someter a revisión los postulados de la estética trascendental kantiana en lo concerniente al sujeto y el objeto implicados en el espacio analítico.

Con todo, la insistente pregunta: ¿Y-esto-para-qué-sirve?, cuando se habla de topología, resuena con una interrogación formulada por el propio Lacan: “¿es verdaderamente necesario aprender topología para ser psicoanalistas?”, pregunta cuya candidez se mostraba retórica en la inmediata respuesta que daba: “La topología no es algo que debe aprender de más, de alguna manera, como si la formación del psicoanalista consistiera en saber con qué pote de color fuera a pintarse.” Y luego añadía: “es que la topología es la tela misma en la que [el psicoanalista] corta, lo sepa o no. Poco importa que abra o no un libro de topología, desde el momento en que lo que hace es psicoanálisis, es la tela en la que corta, en la que se corta el sujeto de la operación psicoanalítica”[3]. Más cerca de un savoir-faire que de un saber teórico, entonces, lo importante es saber cómo y por dónde cortar: la eficacia del buen corte, que decía Lacan.

Si hay un real en la experiencia analítica, ¿puede decirse que hay experiencia del real? Advertidos de que “no hay topología que no requiera sostenerse en algún artificio”[4], la equivalencia –largamente sostenida por Lacan- entre topología y estructura nos permitirá explorar respuestas en la construcción y el estudio de los objetos topológicos que visitaron su enseñanza, objetos que –como una formación del inconsciente- están ligados en primer lugar a la sorpresa.    

“La manera más simple de darles esta relación [entre el toro y cross-cap] es recordarles cómo está construido el toro cuando se lo descompone bajo una forma poliédrica, es decir reconduciéndolo a su polígono fundamental. Aquí, este polígono fundamental, es un cuadrilátero…” J. L. (16/05/62)

Reuniones quincenales a partir del viernes 19 de abril de 2013.     

Horario: 17 a 19 horas

Lugar: Avenida Universidad 1900 Edificio 1. Salón de Usos múltiples de El Altillo. (Metro Miguel Ángel de Quevedo)

Cuota: $200 por reunión (estudiantes $100)

·          El dispositivo de trabajo y la bibliografía se darán a conocer en la primera reunión.

Contacto: gab.meraz@gmail.com

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[1] J. Lacan. Seminario “La identificación” (inédito) 30/05/62.

[2] J. Lacan, Entrevista con Pierre Daix, en “Claves del Estructuralismo”, Calden, Buenos Aires, 1969.

[3] J. Lacan. Seminario “El objeto del psicoanálisis” (inédito) 08/06/66.

[4] J. Lacan. Seminario “Los fundamentos del psicoanálisis” 27/06/64.

*Imagen  de http://jmfavreau.info/research:illustration

Mahler auf der couch

"Las situaciones y circunstancias extraordinarias (así como las personalidades extraordinarias) requieren medidas extraordinarias". 

Theodor Reik

Desde hace unas semanas se exhibe en la ciudad de  México"Mahler auf der couch" (2010), película que recrea el encuentro casi mítico que, con motivos de análisis, alguna vez sostuvieron Gustav Mahler y Sigmund Freud. Como hay costumbres inconmutables, el título en español elegido por los distribuidores nada tiene que ver con la película: ¿"Confesiones en el diván"? No cabe duda de que no hay peor pretensión que la de ser "taquillero" (sea dicho también por algunos que andan en el menester analítico, pero esa es otra canción).
En tal análisis no se trataba de nada que ocurriera en ningún diván, si bien éste aparece de manera más que forzada (justo es decirlo en descargo de los distribuidores) en la ficción creada por los directores del filme (por lo demás, apegada en buena medida a hechos históricos). Freud llevaría a cabo la tentativa de análisis del genial compositor en una sola sesión, eso se sabe, pero al más puro estilo del peripato. Y es que si no se ignora que el creador del psicoanálisis era un amante de las caminatas y los paseos, suele olvidarse que no tenía reparo alguno en combinar este placer con su oficio. De este modo, podía no ser tan raro verlo pasear por Viena mientras analizaba así a algunos de sus pacientes, à ciel ouvert. Incluso en algunos análisis de los llamados didácticos a Freud le gustaba menear las piernas. Fue así como analizó a Max Eitingon y a Wilhelm Stekel, quien recordaba que las variaciones rítmicas del andar de su maestro -o si de pronto se detenía súbitamente- añadían un elemento significativo a las interpretaciones que éste aportaba a su análisis. Durante el encuentro entre Mahler y Freud, acaecido en el verano de 1910, músico y analista charlaron mientras paseaban entre los canales y muelles de la ciudad holandesa de Leiden (palabra que significa sufrimiento en alemán, ¡y vaya que el músico sufría!). Las secuencias de la película que más me agradaron retratan dichos paseos. Tal vez un día se acabe de entender que diván no es sinónimo de psicoanálisis (y a la inversa), y que el analista no es un maniquí clavado a su sillón. Lo cierto es que títulos como éstos no ayudan, y ciertamente tampoco la película que, en cierto momento, hace aparecer a Freud como si éste hubiera sido un obseso del uso del diván.

Theodor Reik -acaso el analista que más y mejor escribió sobre Mahler- imaginaba con sorna a  aquellos analistas de raigambre férrea que se jalarían el pelo por el carácter tan poco ortodoxo del análisis que Freud practicó con el compositor; no tanto por la falta del mentado diván que, como ya quedó dicho, no era una prerrogativa freudiana, sino porque el trabajo fue realizado en nada más que una sesión. Acerca de esta experiencia, Freud comentó a Reik en una carta de 1935 que, de hacer caso a las referencias que tenía, había logrado bastante en el análisis del músico; no sin mencionar que: "ninguna luz aclaró entonces la fachada sintomática de su neurosis obsesiva". También, en la misma carta, describió ese análisis de sesión única con una incisiva metáfora: "Fue como si hubiese cavado una única y profunda hendidura en un edificio misterioso."

La película no me gustó, pero tampoco me desagradó; o sea, ni fu ni fa. Tal vez lo más disfrutable sea la música y Barbara Romaner interpretando a la mujer de Mahler. (No sé si un alma mater merezca reverencia, pero una Alma Mahler como ésa, definitivamente sí). Lo más fallido toca sin duda a la figura de Freud, convertido en una especie de bufón (por no decir mamarracho) que escenifica una involuntaria comedia (¿o pretendida?) a todo lo largo de la cinta. Nada de la elegancia ni de la fuerza que caracterizaron la estampa de Freud en su bien llevada cincuentena se deja ver ahí. Apuesto a que la película será más apetecible para los melómanos que para quienes acudan llevados por alguna clase de interés (o morbo) relacionado con el psicoanálisis. Al menos a mí vino a confirmarme que parece no haber modo de que esta práctica pase a la pantalla sin convertirse en una suerte de caricatura. Ha de ser obra del celuloide, que exacerba algo que ya cuenta "en la realidad" con elementos de ficción.

Por cierto que también se dice que Alma Mahler odió a Freud hasta el fin de sus días, luego de que el creador del psicoanálisis le escribiera después de la muerte de su marido para cobrarle el costo de la sesión. Pero esto ya no sé si es verdad, y tampoco lo dice la película.