28 mar. 2010

James Joyce. Lectura de Finnegans Wake

A la memoria de E.

"Si hubiera sabido que el final del túnel era también la entrada, no habría hecho toda la travesía".
R. Devos., citado por J. Allouch

When they were yung and easily freudened….

Dicen por ahí que la literatura debe al psicoanálisis la obra de James Joyce (1882-1941). No lo sé pero, de ser así, en ningún otro libro del autor irlandés como en Finnegans Wake (1939) sonaría más alto -y página por página- la voz de dicha deuda. Al parecer, Joyce freudeneaba desde joven (no sin aversión, diría más tarde Lacan) y puede decirse que su obra postrera es un libro -si no freudiano- bien afreudeneado.
"A scene at sight. Or dreamoneire. Wich they shall memorise. By her freewritten. Hopely for ear that annalykeses if scars for eye that sumns". (280)
Se sabe que en los estantes de la biblioteca de Joyce en Trieste (cuna del psicoanálisis en Italia, by the way) reposaban ejemplares de La interpretación de los sueños,  la Psicopatología de la vida cotidiana y el libro sobre el Witz; los textos canónicos, como se dice, acerca del inconsciente. Pero si le preguntaban sobre su relación con Freud, a Joyce le gustaba decir que Freud significa “alegría” en alemán, igual que Joyce en inglés. Al responder de esa manera, para Ricardo Piglia, lo que el escritor irlandés decía era: “Yo estoy haciendo lo mismo que Freud”. No lo sé. Pero es cierto que -como "experiencia límite de la literatura"- Finnegans Wake “se construye en gran medida sobre la estructuración formal que se puede inferir de una lectura creativa de la obra de Freud: una lectura que no se preocupa por la temática sino por el modo en que se desarrollan ciertos modos, ciertas formas, ciertas construcciones”.
"And now upright and add them! And plays be honest! And pullit into your self, as on manowoman do another! Candidately, everybody! A mot for amot. Comong, meng, and douh! There was this, wellyoumaycallher". (396)
Joyce llegó a revelar que compuso esta obra a base de lapsus langways, falsemeaning adamelegy, lowquacity, any way words all in one soluble, counterpoint words, entre otros tropos de su propio cuño o inspirados por Saint Calembournuss  (patrono del pun), que sitúan el lenguaje del texto en un puente entre las operaciones del proceso primario freudiano y una suerte de lengua primigenia, “fundamental”, adánica (past Eve and Adam's) y residual, hecha de resabios de otras lenguas, una lengua que -como todas desde de Saussure- es un puro sistema de diferencias, y que introduce en la de cada uno la lengua del otro; confusión de lenguas en cuyo mare mágnum significante suena la risa del Otro, su risa de tercera persona...
"Let thor be orlog, Let Pauline be Irene. Let you be Beeton. And let me be Los Angeles. Now mesure your lenght. Now estimate my capacity. Well, sour? Is this space of our couple of hours too dimensional for you, temporizer? Will you give you up? Como? Fuert it?" (154)
Durante los diecisisete años de vida que le absorbió su creación, Joyce llamó a su obra un work in progress, o sea, un dispositivo de escritura abierto y cambiante, fluvial, que dio como resultado un libro de estructura circular que termina exactamente en el punto donde empieza, escandido a mitad de una frase en su principio (riverrun, que alude al río Liffey) y su final (A way alone a last a loved a long the). Ya en el primer párrafo, en efecto, se anuncian las concepciones de Vico (commodious vicus), el filósofo italiano que veía en el transcurrir de la Historia un viaje circular. En el trayecto del libro joyceano, pareciera que el recorrido no lleva a nada, no trata de nada (“no se preocupa por la temática”) pues, como reza la conocida expresión de Beckett, en este libro Joyce no escribió sobre algo y escribió, en cambio, algo.
"But boy, you did your strong nine furlong mile in slick and lapstick record time and a far fectched deed it was in troth, champion docile, with your high bouncing gait of going and your feat of passage will be contested with you and through you, for centuries to come. The phaynix rose a sun before Erebia sanks his smother". (473)
En Finnegans Wake las palabras parecen estar menos lejos de las cosas, y se diría incluso que -en la medida en que escriben algo- se aproximan a hacerse cosas.
"Withr a clonk? Vartman! See you not soo the pfath they pfunded, oura vatars that arred in Himmal, harruad bathar namas, the gow, the stiar, the tiagara, the liofant, when even thurst was athar vetals, med trefoils slipped the sable rampant, hoof, hoof, hoof, hoof, papadopodopudupedding on fattafottafutt. Ere we are! Signifying, if tungs may tolkan, that primeval conditions gradually receded but nevertheless the emplacement of solid and fluid having to a great extent persisted through intermittences of sullemn fulminance, sollemn nuptialism, sallemn sepulture and providential divining, making possible and even inevitable, after his a time has a tense haves and havenots hesitency, at the place and period under consideration a socially organic entity of a millenary military maritory monetary morphological circumformation in a more or less settled state of equonomic ecolube equalobe equilab equlibrium. Gam on, Gearge! Nomorphemy for me!" (599)
Por ello, si bien se le ha llamado (con y desde la razón) "ilegible" es un libro que, cuando se lee, pide ser leído en voz alta. Además del soporte físico de la escritura, de la materialidad de la letra, la palabra joyceana solicita la participación del cuerpo del lector mediante el aliento, la enunciación significante de la voz. En la lengua materna del texto (un inglés que, a decir de Phillipe Sollers, hace que después del libro tal idioma no exista más, es decir que hace del inglés una lengua muerta; paradójica mezcla pulsional, pues se trata en realidad de una lengua orgánica) la palabra está en una constante tensión hacia lo corporal.

Tal vez por eso dijo Lacan que “si el Finnegans Wake resulta legible, es porque está presente el  goce de quien lo escribió”.
"In the house of breathings lies that word, all fairness. The walls are of rubinnen and the glittergates of elfinbone. The roof herof is of massicious jasper and a canopy of Tyrian awning rises and still descends to it. A grape cluster of lights hangs therebeneath and all the house is filled with the breathings of her fairness, the fairness of fondance and the fairness of milk and rhubarb, and the fairness of roasted meats and uniomargrits and the fairness of promise with consonantia and avowals. There lies her word, you reader!" (249)
Aquí en la voz del autor:

13 mar. 2010

FROM: Sigmund Freud TO: Jacques Lacan

En la entrada anterior mencionaba yo el acuse de recibo que Freud hizo de la tesis doctoral de Jacques Lacan. He aquí la imagen de la tarjeta que éste recibió como respuesta al envío de su trabajo sobre la psicosis paranoica ("caso Aimée"), mismo que constituiría su primera incursión en el freudismo. En el lacónico mensaje, fechado en Viena el 8 de enero de 1933, puede leerse: "Gracias por el envío de su tesis".


Como en el envío Lacan no especificó su residencia con claridad -vivía en la rue de la Pompe, pero se domiciliaba en Boulogne- Freud tuvo que inscribir sendas direcciones en la postal.

¿Será que la tesis del joven psiquiatra interesó tan poco a Freud que ni se dignó a abrir el manuscrito?

Es perfectamente plausible. Antes que en el ámbito psicoanalítico o psiquiátrico, la tesis de Lacan obtuvo el reconocimiento de artistas y literatos. En febrero de 1933, Paul Nizan fue el primero en escribir una elogiosa reseña; en mayo de ese mismo año vino una de René Crevel en el mismo tenor, y en el primer número de la revista Minotaure (el mismo en que Lacan publicó su artículo "El problema del estilo y la concepción psiquiátrica de las formas paranoicas de la experiencia"), del mes de junio, Salvador Dalí escribía acerca de la tesis del Doctor: "A ella le debemos el hacernos por primera vez una idea homogénea y total del fenómeno fuera de las miserias mecanicistas en que se empantana la psiquiatría corriente". Así las cosas pues, en el lejano año de 1933. Aún faltaban tres más para que Lacan diera a conocer sus primeras concepciones sobre el estadio del espejo, "la escobilla", según le gustaba decir, que le permitió entrar de lleno al psicoanálisis. (Y sacar el pie, podríamos añadir, que había dejado en el terreno de la psiquiatría).

1 mar. 2010

André Breton. Diccionario del surrealismo


Las relaciones entre el psicoanálisis y el surrealismo han sido una suerte de liaisons dangereuses. Suele decirse que el psicoanálisis fue influencia decisiva en la génesis y el desarrollo del surrealismo. Se dice eso en principio porque André Breton, fundador del movimiento, y otros surrealistas a veces lo afirmaron así. Pero también se dice que Freud y Breton nunca se entendieron y que el creador del psicoanálisis marcó distancia con la empresa surrealista, cordialmente, por la vía de la incomprensión.

El 26 de diciembre de 1932, en respuesta al envío de Los vasos comunicantes de Breton, escribía Freud al autor una carta que acababa así:
"Y ahora una confesión, ¡que debe usted acoger con tolerancia! A pesar de que recibo tantas pruebas del interés que usted y sus amigos tienen por mis investigaciones, yo mismo no soy capaz de aclararme qué es y qué quiere el surrealismo. Quizá no estoy hecho para ello, yo que estoy tan alejado del arte."  
Tal vez, como ha señalado Starobinsky, al confesar su incomprensión, Freud disimulaba la sospecha de no haber sido comprendido por los surrealistas. Es posible que -al querer inscribir su psicoanálisis en el marco de cierta cientificidad- Freud rehuyera al misticismo que impregnaba las propuestas bretonianas; pues el surrealismo, en su búsqueda de lo "real maravilloso", metía al mismo saco los fenómenos mediúmnicos, "La ciencia de los sueños" (título desafortunado de la primera traducción al francés de la Traumdeutung) o el automatismo mental de la psiquiatría jacksoniana. También, al declararse incompetente en cuestiones de arte, Freud parecía reducir el surrealismo al campo de la estética, lo que bien podía sonar a ofensa en oídos de Breton, que con su movimiento pretendía -como todas las vanguardias artísticas- borrar las fronteras entre el arte y la vida.

Sea como fuere, la precitada confesión de Freud no dejó de afectar el lugar de "Santo patrón" (según él declaró irónicamente a Stefan Zweig) que le había asignado el surrealismo. Breton no tardó en reprochar a Freud que, al remitirlo exclusivamente al pasado, negara el valor profético del sueño en el futuro inmediato (con lo que negaba, según Breton, el movimiento del deseo). Freud huía del misticismo y Breton del academicismo. De esta suerte, entre el psicoanálisis y el surrealismo hubo principalmente malentendidos.

Pero los malentendidos en el psicoanálisis, como se sabe, suelen ser fecundos, y héte aquí que alguien como Jacques Lacan sí que se entendía con los surrealistas. Tanto que su llegada al psicoanálisis no se explicaría sin sus idas y venidas por los bretes del surrealismo. Se ha dicho, también, que Lacan encontró una referencia inspiradora en el descentramiento del sujeto y la radical puesta en cuestíón del estatuto del objeto que impulsó el surrealismo. Asimismo, en la época en que Freud acusaba gélido recibo de la tesis doctoral de Lacan, Dalí la estudiaba con furor y desarrollaba a partir de ella su "método paranoico-crítico".

Se dice que a Freud le simpatizaba la histriónica locura que fingía -por ser fingidor hasta de lo verdadero (Pessoa), como poeta que era- Salvador Dalí; a quien, por cierto, gustaba mucho hacer retratos de Freud (véase la pinacoteca de este blog). Y que el pintor de exorbitados ojos aseguraba que, al realizar el último de ellos, supo que Freud no tardaría mucho en morir, porque lo vio muerto cuando le posaba, como si al pintarlo soñara y lo viera en un sueño profético, de esos a los que -según Breton- él negó existencia.

Más que de vasos comunicantes, la historia de los encuentros y desencuentros, paralelismos y entrecruzamientos que hubo entre surrealismo y psicoanálisis parece crear una suerte de gozne entre Freud y Lacan, cada uno abriéndole o cerrándole las puertas a ese real del surrealismo que estaría bien estudiar.

Copio unas entradas del Diccionario del surrealismo (1938) por divertidas, poéticas, o simplemente interesantes:

René Magritte. Retrato

ABSURDO. "... estos razonadores tan corrientes, incapaces de elevarse hasta la lógica de lo Absurdo" (Baudelaire). "... el desarreglo de la lógica hasta el absurdo, el uso del absurdo hasta la razón..." (Paul Eluard).

ALFABETO. "El alfabeto mágico, el jeroglifo misterioso sólo nos llegan incompletos y falseados, ya sea por el tiempo, ya sea por aquellos mismos que tienen interés en nuestra ignorancia; volvamos a encontrar la letra perdida o el signo borrado, recompongamos la escala disonante, y así tomaremos fuerzas en el mundo del espíritu" (Nerval)

AMOR. "El amor recíproco, el único que aquí podría interesarnos, es aquel que pone en juego la falta de costumbre en la práctica, la imaginación en la vulgaridad, la percepción del objeto interior en el objeto exterior" (André Breton y Paul Eluard). "El amor ya no pretende estar más allá del bien y del mal, sino que sencillamente, el amor hace de todo mal un bien y por lo menos un más" (René Crevel).

ANGUSTIA. Lámpara que humea con ruidos de espada.

AVIÓN. "El avion es un símbolo sexual, que sirve para ir rápidamente de Berlín a Viena" (atribuido a Freud)

AZAR. "El azar sería la forma de manifestación de la necesidad exterior que se abre un camino en el inconsciente humano" (André Breton)

COCIENTE. "Se puede expresar el paso esencial del surrealismo diciendo que consiste en calcular el cociente del incosnciente por el consciente" (Pierre Naville)

EIDÉTICA. "Término creado por E. R. Jaensch para designar una disposición a visualizar los recuerdos recientes, de modo que se proyecten exteriormente, a manera de una imagen consecutiva" (Ed. Claparède).

ENCUENTRO. "¿Cuál fue el encuentro fundamental de su vida? ¿Hasta qué punto ese encuentro le dio, le da la impresión de lo fortuito, de lo necesario? (Encuesta surrealista en Minotaure, 1933).

EROTISMO. Ceremonia fastuosa celebrada en un subterráneo.

FAMILIA. "Soy el abuelo, el padre, el suegro, el hermano, el cuñado, el yerno, la nuera, el primo, el padrino y el cura del papa actual" (André Breton y Paul Eluard).

FANTASMA. "Simulacro del volumen. Estabilidad obesa. Inmovilidad o movilidad sospechosa. Contornos afectivos. Perímeto metafísico. Hundimiento exhibicionista. Silueta fenomenal. Angustia arquitectónica. Ejemplos de fantasmas: Freud, de Chirico, Greta Garbo, la Gioconda, etc. (Salvador Dalí).

HABLAR. "Hablar por hablar es la fórmula de liberación" (Novalis).

HIMEN. "Humano". (Michel Leiris).

LENGUAJE. "Todo puede ser descrito -verbis-. Todas las actividades están o pueden estar acompañadas de palabras, como todas las representaciones pueden estar acompañadas del yo" (Novalis). "Oh, bocas, el hombre está en busca de un nuevo lenguaje, del cual el gramático de cualquier lengua no tendrá nada que decir" (Apollinaire). "Necesitamos pocas palabras para expresar lo esencial, necesitamos todas las palabras para volverlo real.... Las palabras ganan" (Paul Eluard).

LOCURA. "Corazón dedicado a la piedad, a las paredes de madera muerta". "Locos en olor de pensamiento" (Paul Eluard)

MADRE. "Mi madre es un trompo del cual mi padre es la cuerda" (André Breton y Paul Eluard).

NERVIOS. "Viva la gente que tiene los nervios gruesos como cables" (Lichtenberg).

NEURASTENIA. "Una palabra que no tiene verguenza, una sombra de casis entre dos ojos semejantes" (Paul Eluard).

OBJETO. "Los ready made y los ready made aidés, objetos elegidos o compuestos por Marcel Duchamp desde 1914, constituyen los primeros objetos surrealistas. André Breton, en Introduction au Discours sur le peau de realité (1924), propone fabricar y poner en circulación "ciertos objetos que sólo se perciben en sueños" (objeto onírico). En 1930, Salvador Dalí construye y define los objetos de funcionamiento simbólico (objeto que se presta a un mínimo de funcionamiento mecánico y que está basado en los fantasmas y representaciones susceptibles de ser provocados por la realización de actos inconscientes). Los objetos de funcionamiento simbólico se encararon a continuación del objeto móvil y mudo: la bola suspendida de Giacometti que reunía todos los principios esenciales de la definición anterior que aún se atenía a los medios propios a la escultura. Con la llegada del surrealismo se produce una crisis fundamental del objeto. Sólo el examen muy atento de las numerosas especulaciones a las que este objeto ha dado lugar públicamente permite comprender en todo su alcance la tentación actual del surrealismo (objeto real y virtual, objeto móvil y mudo, objeto fantasma, objeto interpretado, objeto incorporado, ser-objeto, etc.). Paralelamente, el surrealismo atrajo la atención sobre diversas categorías de objetos que existen fuera de él: objeto natural, objeto perturbado, objet trouvé, objeto matemático, objeto involuntario, etc.

Marcel Duchamp. Ready-made

PARANOIA. "Delirio de interpretación que trae consigo una estructura sistemática. //Actividad paranoico-crítica: método espontáneo de conocimiento irracional basado en la observación crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones delirantes" (Salvador Dalí).

PATAFÍSICA. "La patafísica es la ciencia de las soluciones imaginarias, que concede simbólicamente a los lineamientos de las propiedades de los objetos descritos por su virtualidad" (Jarry).

PERCEPCIÓN. "Se puede afirmar la presencia o la percepción de un objeto cuando está presente y percibido, cuando está ausente y percibido, cuando no está presente ni percibido" (Pierre Quercy).

PROYECTO. "Por encima del sujeto, más allá del objeto inmediato, la ciencia moderna se funda en el proyecto. En el pensamiento científico, la meditación del objeto por el sujeto toma siempre la forma del proyecto". (Gaston Bachelard)

REPRESENTACIÓN. "Las representaciones convencionales de las fuentes geométricas de la naturaleza sólo son seductoras en función de su poder de oscurecimiento". (André Breton y Paul Eluard)

SABER. "Yo todo lo sabía, tanto he procurado leer entre arroyos de lágrimas" (Nadja).

SEXO. "El antepasado no tenía sexo aparente; a su llegada la palabra empezó a desarrollarse para alcanzar algo cuasi perfecto entre los seres de la primera formación. Esto causaba sensaciones y sorpresas. ¡Eh! ¿qué tengo? sexo. ¿Sabes lo que tengo? ¿sabes qué es? este ex, es un sexo. ¿Sabes qué es? este ex es, sexo es, este exceso. El sexo fue el primer exceso; causó y causa todos los excesos... ¿Qué tengo, qué tengo? ¿qué que tengo? queque tengo. ¿Qué tengo qué es? queque es. ¿Qué es te? Quequete. ¿Qué que tú quieres? queque tú quieres. ¿Qué tengo, qué es, que sea? ¿Qué tengo, que sexo sea? ¿kekséksa?" (J. P. Brisset).

SUEÑO. "Los hombres cuando sueñan trabajan y colaboran en los acontecimientos del universo" (Heráclito).

TÚ. "Donde no existe el tú; no hay mí, y la distinción entre el mí y el tú, el fundamento de toda personalidad y de toda consciencia, sólo se realiza de manera viviente en la diferencia entre el hombre y la mujer. El tú entre la mujer y el hombre tiene un sonido completamente diferente que el monótono tú entre amigos" (Feuerbach).

UNO. "El Uno se manifiesta tres" (Jarry).

VASO COMUNICANTE. "Todo lo que yo quiero, todo lo que pienso y siento, me inclina a una particular filosofía de la inmanencia según la cual la surrealidad estaría contenida en la realidad misma, y no sería superior ni exterior a ésta. Y recíprocamente, porque el continente sería también el contenido. Sería casi como un vaso comunicante entre el continente y el contenido" (André Breton).

YO. "Yo es otro. Si el cobre se despierta clarín no es por su culpa" (Rimbaud).

Salvador Dalí. La persistencia de la memoria (detalle)

De: André Breton, DICCIONARIO DEL SURREALISMO, Losada, 2007.